|
Петербургские искусствоведческие тетради
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 5:47 PM | Сообщение # 46 |
 Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Маргарита Изотова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №28
Воспоминание о Летнем саде
27 мая в воскресный день я вошла в знакомые ворота Летнего сада, куда не входила два года, пока сад был закрыт. Перед закрытием его на «реставрацию», а по сути – на реконструкцию, мне с группой искусствоведов, философов, поэтов, фотохудожников пришлось поучаствовать в прощании с этим сакральным для нашего города местом, ибо мы понимали, что прощаемся с ним навсегда. Шумел зелёный июнь, и деревья вошли в свою полную силу и красоту. Они стояли обнявшись, сплотившись единою кроной. Волшебно белели мраморы ещё не потревоженных статуй, привычно переглядываясь друг с другом. Полный жизни деревьев, птиц, живых и неживых существ, сад был прозрачен от Фонтанки до Марсова поля, от Мойки до Невы, от одной гениальной решетки до другой. По краю, прижавшись к реке, скромно стоял дворец и чудесный Россиевский павильон, арочная триада которого вершила середину сада. Эти две доминантных постройки, сторонясь, уступали главному – Саду – Пантеону богов. Сад был убран природой так, будто знал, что идёт прощание. Статуи приосанились в последнем параде, вымытые июньским дождём, обласканные лёгкими тенями. Мы вспомянули историю сада. Приехавший специально из Петрозаводска доктор философских наук, поэт Юрий Линник раскрыл философию места. Читались стихи. Были отсняты каждая статуя, каждый уголок и персонально – многие деревья.
Особенно мне было тревожно за них, за старые липы вдоль Лебяжьей канавки по правому крылу. Я хорошо помню их с детства. Огромные дупла-раны, старческие «мозоли» их делали выразительной живой скульптурой. Уважение к этим деревьям, которые видели Пушкина, которые выстояли под Невской водой и во время бомбёжек, которые не сожгли умиравшие от холода люди во время блокады, я пронесла через всю свою жизнь. Может, мои горячие мольбы попали «Богу в уши». Я очень признательна
садоводам, которые пощадили их заслуженную старость, вылечили, спасли. Сотрудники сада рассказывали, что эти замечательные работники, стоя на коленях, выскребали мёртвые ткани, обрабатывали дорогущими препаратами полости деревьев, продлевая им жизнь.
Человеческая культура началась с почитания деревьев. Так было и на Руси. Русич выбирал красивое дерево, долговечный дуб, ясень, мягкую, удобную для резанья, липу, или сам сажал. Дерево обихаживали, почитали. Оно становилось Древом Жизни или Рода. Именно такое Древо Предков стояло в Райском саду, и его Господь завещал почитать. В селе вокруг Древа собиралась семья, род. Около него водили хоровод – знак бесконечности родопродолжения и равенства всех членов общины. Здесь поминали предков, причащались совместной трапезой, обсуждали важные темы. Когда дерево умирало, из него резали символические фигуры предков в виде образов божеств. Роща таких деревьев-скульптур, сомкнутых ветками, родила первый храм. Он-то и был Родиной, сообществом Природы и предков.
Именно такой сад в Петербурге - Летний. Здесь жил отец города – Пётр и его семейство. Здесь было брошено семя, здесь – Матрица, Священная роща Петербурга. Тут много символов: тройная вилка аллей – «трезубец Нептуна», - важнейший персонаж для морской столицы. На эту вилку «наколот» овальный пруд – символ «прирученного» моря. Традиционно здесь обитала пара лебедей, - мужское и женское начало. Овал пруда был подтверждён в каменном яйце Эльфдальской вазы (камень ведь – имя Петра). Окаймлённая, обузданная водная стихия словно бы вставала на дыбы в образе сосуда-вазы, спокойной, уверенной в своих пропорциях, и поставленной на призматический постамент, как овал пруда вставлен в прямоугольник.
Всё это создавалось не сразу, и не вдруг: работала «матрица», - алгоритм, зародышевая структура. Поколение за поколением дополняло, усиливало её, чему помогало время, отсекавшее лишнее. Так, наводнение смыло фонтанчики со скульптурками на темы басен, ибо расцвёл Петергоф, - настоящая феерия фонтанов и скульптуры, и эти первые опыты стали не нужны. Так, была засыпана гавань, ибо в Летнем дворце уж не жила царская семья, и транспорт был другой. Постепенно исчезли ненужные бассейны и пруды. Но зато вычертилась прямая и чёткая перспектива дорожек и аллей, где спокойно и вольно гулять, наслаждаться покоем, думать. Исчезли барочные забавы, исчезли трельяжи и гроты, но пришёл вид более «строгий и стройный», который и стал доминантным для Петербурга.
Следует ли думать, что Сад времён Екатерины II с гениальной Невской решёткой, или Сад, где гулял царь Николай, которому была подарена Эльфдальская ваза, Сад, куда Пушкин ходил в тапочках отдыхать и работать, Сад Ахматовой, Сад замечательных наших предков, которые зарывали статуи в землю во время блокады, - следует ли думать, что это – ничто в сравнении с глуповатыми порой инвенциями Петровского века? Следует ли думать, что «научное» воссоздание ранних утраченных объектов важнее того, что естественным, и не худшим образом, сложилось в последующие века? Да, – если бы можно было восстановить «по науке»! В натуре ведь мы получили эклектичный муляж несочетаемых вещей! Исчез удивительный «уголок философов», который был расположен в удобной для раздумий угловой части сада. Нынче философов выставили лицом к барьеру фонтана, а зритель «любуется» их оборотной стороной. Глупо. Сам этот новодельный фонтан (бесформенная груда камня с золочеными масками) – из поэтики Петергофа, и мною воспринят как плевок в сторону Росси. Не тянет на художественность Менежерийный пруд. Оказался разрушен, смят сложившийся, уютный район статуи Крылова. Эти два бассейна, яма-«гавань» (с показом примитивного глиняного мощения), «Археологический павильон» с грудой черепков, ржавых скоб и нескольких бутылок, выкинутых пьяной петровской компанией в пруд, - разве не могло бы всё это быть показано в ином, более подходящем месте? Я уже не говорю о клетках для зверьков…
На эти «затеи» истрачена большая прогулочная площадь, драгоценная в центре города. Пространство стало беспокойным, сумбурным, эклектичным. Уникальная особенность Летнего сада, выделяющая его из всех европейских садов, - зримое единство ансамбля, - не существует сейчас. Дерзка и не умна мысль перекроить сад узкими дорожками с деревянными перголами. Тесные, неуютные коридорчики из стриженой зелени, - во времена Петра они воспринимались модной новинкой на Версальский манер, и это понятно, как впечатляло, когда вокруг простирались леса. Но сегодня, когда сад оказался пупком гигантского мегаполиса, где люди, как рыбы в воду, рвутся к природной среде, загонять их в узилища не гуманно. Я не знаю ни одного лица, кто бы не удивился (не хочу сказать «возмутился») этой затее. Хуже станет, когда перголы зарастут. Пространство просто заглохнет. А те посадки, которые садовники осуществили внутри, будут радовать лишь воробьёв.
Среди многих замечательных зодчих, строивших Санкт-Петербург, важнейший – Росси. Именно Карл Иванович сформировал уникальное пространство, которому нет равных в мире. Он обобщил, поставил доминанты (ансамбли Александринского театра, Главного штаба, площади Искусств). Он просмотрел и прочистил весь центральный район от Невского - до Невы, включая Михайловский и Летний сад, где он поставил прибрежные павильоны. Он срифмовал пространство, прощупал его, пролепил своими бело-жёлтыми, сияющими колоннадами и радостными сводами арок. Он и в Летнем саду создал мощнейшую, изящнейшую доминанту, совершенно иную по свойствам, нежели тут ранее бывший в петровские времена барочный грот. Росси реформировал сад в сторону мягкого классицизма. Так зачем же оскорблять его (и себя) грудами камней с аляповатой позолотой?
Росси грезил масштабами Рима. Он привнёс в Петербург дух «всемирности», размеренного безграничья. Он, как никто, утвердил Аполлоново начало, не зря водрузив его образ на театральный фронтон. Росси облагородил и объединил в симфонию Садовую улицу, влив её в Марсово поле, мощным аккордом которого воспринимается оборотный фасад Михайловского дворца (ныне – Русский музей). Он связал Фонтанку, неказистую Мойку, Лебяжью канавку, Екатерининский канал системой драгоценных по красоте фонарей и мостов. Нет в мире города, где на таком обширном пространстве звучит одна музыкально-архитектурная тема, и где этим город звучит как пространственный инструмент.
Летний сад по воле великого Росси стал частью этой структуры. Пифагорейская чистота, музыкальность форм и пространств отражают его эстетическую волю. Точнее – он проявил, допроявил архитектонику первоначального плана как мастер, двумя-тремя линиями уточнивший многословный эскиз.
Поэтому Петербург – античный город. Он вскормлен подлинной антикой через прямую передачу таких её адептов, как Росси.
Дух антики – в самом понимании пространства, увлекающего в беспредельность, но осмысленного в каждой частице своей. Пунктуацию создаёт скульптура. Она вас ведёт таким образом, что вам рассказывают философскую сказку, или проигрывают перед вами спектакль. Вы находитесь внутри театрализованного пространства, где природа впускает в себя образы идеальных людей.
Эта мысль явно не современна. Да кто нынче хочет быть идеальным? Да кто это хочет себя ограничивать, а может – ломать, если цивилизация поставляет массу удобств, и целью её является потребление? Да и во времена Петра основная масса людей была инертна. Только благодаря его сверхпассионарности организовалась система обновления жизни, включая белотелых античных богов.
Петербургу досталась очень качественная коллекция итальянских мраморов конца XVII – начала XVIII в., которая и образовала столь уникальный ансамбль. Набор был довольно случаен, но его удалось организовать в целостное представление. На главной аллее вас встречает божественная пара –Артемида и Аполлон, - дети Лето-Латоны, в имени которой соединились и благоприятный сезон тепла, и бесконечность лет. Звучит в нём и славянская Лада – Гармония, Любовь. Без этих двух статуй невозможно представить Летний сад. Дева-Артемида, - девственная природа, - родилась вперёд Аполлона, роды которого у матери приняла, ибо Аполлонова разумная цивилизация возникла позже. Греки считали, что Аполлон появился с Севера, из Гипербореи (район Балтийского моря),- прилетел на паре лебедей. Вот почему так естественно-необходимой всегда была лебединая пара в пруду.
Аполлон и Диана-Артемида (они же – Солнце и Луна) имеют всегда в колчане стрелы («свет разума», солнечные быстрые стрелы). Прямые аллеи сада, ясность его планировки – дело их божественных рук. Это они мыслят прямо и чётко, и имеют волю осуществлять свой план. Они – хозяева Сада, его божества. Они своей позой приглашают вас двинуться внутрь – к своим братьям и сёстрам.
И вы, конечно, пройдёте весь этот путь, пообщавшись с Флорой и Царицей ночи, с музами и аллегорями добродетелей, дойдя до старца Сатурна, олицетворяющего время, сжирающее своих детей. И тогда вы увидите светлое, широкое небо, и огневую Неву, блестящую сквозь чугунные прутья решётки, изображающей сомкнутые щиты, а в центре каждого – свастический золотой цветок.
Теперь этот путь пресечён. Где расступалась аллея, образуя смотровую площадку, чтобы снова продлиться, и влечь вас вперёд, теперь – нелепый фонтан, неожиданно вылезший из эпохи барокко. Он хорош тем, что напомнит вам о чуде Петергофа, чтобы вы покинули сад, передвинулись на берег Невы, и отплыли туда на пароходе. Но он устарел в сравнении с глубинным, и более совершенным мировоззрением творцов того сада, каким он только что был, и каким нам достался. Зачем привязываться к названию? Фонтанный дом Шереметевых известен не тем, что там были фонтаны, а тем, что он фонтанировал талантами, прославившими его на века. Так и фонтаны Летнего сада для нас – лишь памятный звук, разразившийся фанфарами Петергофа.
Фонтаны навредили ещё и тем, что убили тишину.
В период споре о будущем сада его посетила тогдашний губернатор В.И.Матвеенко, и сказала, что «тут птицы не поют». Но это не правда. Возможно, их напугал её экскорт, возможно, был период гнездования. Птицы в Летнем пели, и их было на редкость много. Сотрудник утверждают, что даже филин жил (!). Ещё более неправ основной заказчик работ В.А.Гусев, директор Русского музея, который заявил, что «сад мёртв». Напротив, это было редкое место, где природа вкупе с произведениями искусства создала гармонический сплав, который творился в течение 300 лет. Не решусь сказать, что сад нынче убили, но придушили основательно.
В этом саду люди лечили души. Спокойное величие, простота общего плана при наличии скульптур делали его музеем под открытым небом. Была создана идеальная обстановка для рассмотрения скульптур как по отдельности, так и в ансамбле. Это получилось благодаря высокому, благородному вкусу тех, кто, век за веком, хранил, чувствовал, совершенствовал пластическое единство.
Конечно, большая потеря в том, что убраны подлинные скульптуры, но это продиктовано необходимостью, и нельзя с этим не согласиться. Хотя есть и другая точка зрения: сделав пластмассовые копии, поставить их в запасник музея, а оригиналам дать возможность честно, и даже жертвенно, дослужить на их постах. Конечно, нужна реставрация в разумных пределах, нужны защитные покрытия, но патина времени, трещинки-морщинки, - всё это следы их жизни, нелёгкой, как у людей, и они милы, даже необходимы любящему глазу.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 5:52 PM | Сообщение # 47 |
 администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Маргарита Изотова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №28
Воспоминание о Летнем саде (продолжение)
В Берлинском музее скульптуры есть статуи П.Баратта, аналогичные тем, которые в нашем саду. Они стоят в прекрасном просторном зале на фоне мраморной стены, но не производят художественного впечатления. Сразу понимаешь, насколько итальянские скульпторы чувствовали пейзаж, как они рассчитывали на свободную игру бликов и теней, движение воздуха и древесной кроны. Как они формой скульптуры предлагали зрителю её обойти, и насладиться движением, и самому стать пластичным, полётным!
Ещё лучше это было видно, когда статуи стояли на временном хранении в Михайловском саду под окнами Русского музея. То была толпа пленников. Вырванные из организма сада, они стали беспомощны и жалки. Так вмиг беспомощными становятся многие люди, оторванные от дела, которому посвятили жизнь.
Для неопытного, малограмотного, приезжего посетителя чистенькие белые пластмассы достаточны, чтобы «сфоткаться» на их фоне, а потом с мороженым плюхнуться на скамейку, освободив усталые ноги от башмаков. Не помешает и шум фонтана, - в голове от обилия впечатлений всё равно кавардак. Но, если бы мы хотели сохранить уникальный памятник «культурной столицы», то позаботились бы о главном – о сохранении удивительной гармонической атмосферы, очищающей, облагораживающей людей, если они и вправду к этому готовы, этого хотят.
Летний сад не годится (точнее – не годился) для массовых шествий. Это – рай одиночества, личного, тонкого общения. Это – Мекка художников, поэтов. По сути это – Священная роща города, открытый храм. Как нигде, дух города проявлен был именно здесь. Насколько он сохранился?
Хранителям города, которыми сегодня являются, начиная с губернатора, городская власть, Комитет по охране памятников, дирекция Русского музея, на мой ум, остро необходимо сегодня, пока не поздно, понять симфонизм Петербурга, который отличает его от всех городов на Земле. Наш город выстоял в жесточайшей войне не только потому, что люди мужественно его защищали. Его защищала духовно- пластическая структура, чудом организованная на Невских берегах. Немцы могли легко разбомбить Исаакий – вершину города, его «точку сборки», но она им служила пристрелкой, и они её сберегли. Техническая ли это случайность, или не всегда нам понятная самозащита? Отсюда, от полумертвецов, неслась музыка Шостаковича, и немцы слушали радио, потрясаясь. Да разве имеем мы право ради «научности», турбизнеса, или бизнеса просто разоружать, разрушать наш город? – Он это не заслужил.
Совсем недавно мы могли наслаждаться исторически сложившимся синтезом природы, архитектуры, скульптуры, поэзии, - именно нашей городской культуры. Того единства, которое случилось и продолжалось триста лет именно здесь, на Невском берегу, и нигде больше не состоялось. Синтез разрушен. По воле безвкусных, необразованных людей сюда внедрился муляж «русской Версалии», справедливо уничтоженный временем, которое родило новый, гораздо более ценный образ. А если куча ненужных денег – так разве мало мест, где можно воткнуть такое забавное, но безвкусное сооружение, как фонтан «Корона», да ещё поставить рядом статую Екатеринушки с коробкой конфет, написав, что фонтан был там-то и тогда-то? И всё было бы хорошо, - благоустроено какое-то неблагоустроенное место, удовлетворены вкусы массовой публики. Но зачем же – в «святая святых»…? Зачем под благородной кроной уникального сада городить заборы со стрижкой несчастных кустов, которые придумал уродовать садовник французского честолюбца?
Справедливости ради, скажу, что Русский музей, потерпев неудачу с реконструкцией Летнего сада, прекрасно работает в Михайловском саду. Уместны, замечательно выполнены скульптурные портреты деятелей нашей культуры возле павильона Росси. В саду происходят прекрасные выставки, как недавняя – «Императорские сады». На ней были представлены и инсталляции (в самом хорошем смысле) на темы лучших российских садов, выставлена керамика на траве, остроумные, современные проекты «Кот-арт», «Стрит-арт», и другие. Особенно радостно было увидеть деревья, одетые художниками в вязаные цветные попоны на пуговицах. Пусть они станут символом нашего отношения к Городу и Природе навеки.
Недавно мы с группой художников проезжали на автобусе мимо Невской решётки Сада. Все заметили грустную перемену этого замечательного пейзажа. Прежде сквозь стройные вертикали в зелёных кущах светилась манящая белизна скульптур, пространство дышало и звало к себе… Теперь за стройной решёткой – клетчатый дешёвый забор. «Летний сад – в тюрьме», - сказал какой-то художник…
Впрочем – кому-то нравится. Статуи – беленькие, как инкубаторские яички. Фонтаны жужжат, пирожки продаются, - всё хорошо!
Летний сад
Застыл в пруду
В овале застеклённом
Как будто там возник
Мой темный силуэт,
И рамой золотой
Как будто окаймлённый,
Червонцами листов
Торжественно одет.
Вступаю я опять,
О, Сад, в твои владенья,
И мне вручаешь Ты
Опять свои права,
И каждодневно здесь
Зеленое кажденье
Чем, ободряя дух,
Нам веют дерева.
Опять я здесь, с Тобой,
И за оградой память,
Утратя след, визжит
И пышет языком,
И, алчная, озлясь,
Что позади осталась,
По ляжкам бьет себя
Оранжевым хвостом.
А я опять пьяна
Зеленою свободой,
Платком прижав к лицу
Спасительный квадрат
С овальной вазою
И лебедью у входа
За пиками святых
И нерушимых Врат!
Как жрице снова здесь
Готовится мне треба.
Вновь в сердце наступил
Молитвенный покой:
Сквозь сень зеленую
К ногам кидает Небо
На розовый песок
Мне перстень золотой.
Под благовест дроздов
Вхожу в Твою державу,
В Твой храм незыблемый,
Не знающий смертей,
Где Аполлон
Встречает величавый,
Где Время жадное
Щадит своих детей.
Как мысль Петра –
Стремительны аллеи.
Как моря клич –
Тревожен чаек всхлип.
Рядами фрачников,
Приветствуя,
Чернеют
Тела улыбчивых
Чуть наклоненных лип.
В растворе их –
Иду императрицей,
Мне радостен
Их шёпот за спиной.
Мне свиты праздничней -
Ликующие лица
Цветущих лип,
Со-временных со мной!
Сад вечности!
Где трепетны мгновенья!
Куда не всходит
Мысли нищета!
Где в каждом камне,
В каждой ветке – Гений
И Ангелов влажны
Горячие уста!
Сад праздности!
Где ленью вдохновенной
Овеян каждый мирный уголок!
Где мраморы манят меня
Красой нетленной,
А под кустом блаженно дремлет Бог!
Где вкупе – Гиппократ и Аристотель,
Где благостен изменчивый Нерон,
Где, сахарно-бела, - от белых копий, -
Лиётся кровь на мраморный поддон.
Где парочкой – Ахматова и Пушкин,
И рифм по ветру веет перезвон,
И вкруг Крылова мельтешат зверушки,
И нас журит под их обличьем он.
Красавицы здесь – бережно-нетленны,
Герои - не утрачивают сил,
Возлюбленные – вечно-незабвенны,
И живы все, кто здесь когда-то жил.
Здесь воины стоят и музыканты,
Правители, богини, мудрецы,
Все в дар Тебе несут свои таланты,
Тебе друзья, и дети, и отцы.
Везде- следы мечты запечатленной.
Везде - сиятельства священные черты.
Стройны тела, и мысли углубленны
Восторгом благородной красоты.
Рай одиночества!
Всеобщности – блаженство!
Вас испытав –
Не изменить уже!
Здесь человек
Себя
Как совершенство
Познал
И полюбил
И внял своей душе.
Волшебный Сад,
Где закипает чувство
Со-бытия со всем, -
С тобою я опять!
И горькие плоды
Ума
В вино искусства
Иду
В твоих оградах
Превращать!
Меркурий
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Среда, 2013-08-28, 4:19 PM | Сообщение # 48 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Вера Соловьёва Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №18
СОЮЗ ФОТОКАРТИН ЮРИЯ ПАНТЕЛЕЕВА
И СТИХОВ АЛЕКСАНДРА БЛОКА
Тема Санкт-Петербурга настолько обширна и разнопланова, в ней так много неисследованных сторон, что мимо не сможет пройти ни один творчески одаренный человек. Трудно найти второй такой город, которому посвящено столько строк, тем более что он по меркам цивилизации молод и юн. Петербургу обязаны своими лучшими произведениями и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский, и Блок. Город на их страницах выступает как нечто сверхъестественное, влияющее на судьбы своих жителей. Призрачный, таинственный, загадочный, странный — какими только эпитетами не награждали этот город, но самое точное, пожалуй, двойственность характера Петербурга. Она выражается наличием четкого и объемного отражения на водной глади рек и каналов, иногда отражение кажется более реальным, чем оригинал; также двойственно противостояние трагичности и величавости зданий классической архитектуры; двойственны и строения города на Неве — шикарные дворцы и нищие дворы колодцы. Даже петербургские дожди воспринимаются неоднозначно: как мрачная, унылая, влажной сетью опутавшая город сырость, так и мистическое, завораживающее, навевающее нежную, но светлую грусть явление природы, недаром ленинградцы его называют не дождь, а мягко и ласково — дождик.
Влияние Петербурга, сильное и властное до такой степени, что начинаешь верить в сверхъестественные силы, возможность их постижения, в существование мистического, даже метафизического мира, независимого от законов реального бытия. От человека зависит, от его восприятия — что он увидит и почувствует в городе: трагичность и безысходность или вместе с белыми ночами услышит светлые, возвышенные и прекрасные мелодии гармонии союза стихий воды и воздуха. Одним из наиболее ярких поэтических певцов Петербурга является Александр Блок. В его произведениях помимо мелодичности, ярких ассоциаций всегда существует сам город, с непростым характером, переменчивым нравом, иногда капризным и жестоким.
Поэзия — древняя муза, она посещает людей издавна. Фотография — юная муза, ей немного больше века, почти дитя. Расцвет фотографии как искусства пришелся на вторую половину прошлого века, сегодня, с развитием техники, возможности этого вида реализации творческих изысканий человека не имеют границ. Можно ли соединить поэзию и фотографию? Не механически, как дополнение картинки к стихотворению или отрывка из стиха к фотографии, а как взаимодополняющий и рождающий новое видение союз?
Фотохудожник Юрий Пантелеев сделал попытку создать визуально-ассоциативный ряд видов Петербурга и поэтических строк Блока, найти единую тональность звучания стихов и мелодии фотоизображения, выразить свое видение города, подчеркнув его импрессионизмом стихов Блока.
Фотохудожник не ищет точного совпадения слов и изображения.
Например:
«Мне снились веселые думы,
Мне снилось, что я не один.
Под утро проснулся от шума
И треска несущихся льдин».
Эти строки соединяются с видом тихой глади вод весенней Невы, ажурная без листьев ветка тополя подчеркивает классический узор чугунной ограды, небо ясное, утреннее с легкой поволокой. Спокойно и размеренно, только справа на водной глади заливчика у Петропавловки «отдыхают» десяток небольших льдин. Они напоминают о скорой атаке ладожских льдов. Петербуржцам известно, как только Нева очистится от своего льда, на нее обрушивается лавина ледяных глыб и торосов Ладожского озера, они через Неву идут в Балтийское море. У изображения и строк возникает второй, более глубокий и неожиданный план: не все спокойно и безоблачно, в любой момент может повеять холодом и начаться мощный ледовый поток.
О Медном всаднике писали все поэты, облик Великого Петра, водной глади Невы, распростертая рука — упоминаются во многих поэтических строках. Александр Блок акцентировал свои стихи на раздавленном змее.
«Он спит, пока закат румян.
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится Змей, копытом сжатый».
Визуально Юрий Пантелеев предлагает нам вид Медного всадника снизу сзади на фоне голубоватого неба, покрытого небольшими перистыми облаками, вот-вот выглянет солнце. Изгибы туловища змеи под копытами видны четко и объемно. Можно заметить, что ракурс выбран не случайно: голова змеи и рука Петра Великого находятся на одной вертикальной линии. Что это? Как понять? Может быть, в других строках Блока мы найдем ответ.
«И предок царственно-чугунный
Все так же бредит на змее…»
Или:
«И если лик свободы явлен,
То прежде явлен лик змеи…»
Появляется новое осознание философского смысла Медного всадника. Получается, что змея, или змей, как искуситель и возмутитель спокойствия, всегда находится рядом с правителем. Свобода, равенство, братство, творческие поиски — все это может появиться только после того «как явлен лик змеи». Не это ли существо уже триста лет мешает городу обрести спокойствие и размеренность? Неужели, пусть это звучит грубо, но этот полуживой гад вечно будет наводить порчу на град Петров?
Соединение фотоизображения и стихотворных строк подталкивают к необычным размышлениям и парадоксальным выводам.
Яркая, солнечная, оранжево-сине-фиолетовая фотография домов обычной, не царской центральной застройки Петербурга соединяется со следующими строками:
«Как стало жутко и светло!
Весь город — яркий сноп огня,
Река — прозрачное стекло,
И только — нет меня…»
Рассматривая изображение, можно заметить, что яркие лучи солнца как фары отражаются только от окон верхних этажей дома, а нижние даже отраженного света не получают, они в тени парадных дворцов. Отражение не от водной глади реки, а от стекла, пусть и переливающегося золотом. Солнца как такового нет, оно только напоминает о себе — здесь точно иллюстрируется проявление двойственности Петербурга. Небо над зданиями темное, фиолетовое, тяжелое, давящее, только где-то в глубине небосвода играют освещенные солнцем розовые тучи. Цветовая гамма — вроде бы и яркая, но без души, без человека. Пустое пространство нагромождения домов, теней, туч — как проявление одиночества, неприкаянности. Да, здесь «нет меня». Этот город не для людей, он сам по себе.
Следующие строки Александра Блока всегда считались описанием личных переживаний:
«И утро длилось, длилось, длилось…
И праздный тяготил вопрос;
И ничего не разрешилось
Весенним ливнем бурных слез».
В фотоиллюстрации Юрия Пантелеева ничего личного нет, опять город, холодная Нева, вода стального цвета, кусочек последней льдины, медленно плывущей по глади реки. Видна опора моста, сделанная из гранита, фонари строгой петербургской формы. Кажется, что ничего особенного в композиции фотографии нет, но один факт перевертывает восприятие с ног на голову. Дело в том, что это изображение отражения в Неве. Мы не видим опоры моста, а только намек, о присутствии фонарей также говорят нечеткие силуэты на воде. Вот и «ничего не разрешилось». Как было все нереальным, эфемерным, ненастоящим, зыбким, так оно и осталось, чувства это или видение и восприятие мира в данной странной точке пространства под названием Петербург.
У фотохудожника есть и постановочные кадры, например, когда на снежном пространстве зимней Невы лежит прозрачная темная вуаль. Она ассоциативно гармонирует с видом противоположного берега реки, с силуэтом Исаакиевского собора. Юрий Пантелеев соединяет этот кадр со следующими строками Блока:
«Как за темною вуалью
Мне на миг открылась даль…
Как над белой, снежной далью
Пала темная вуаль…»
Красиво, томно, немного непонятно, но завораживающе действуют фотография и стихи, вместе взятые; проникаешь в некую эстетическую изысканность. Всего в подборке «Поэзия Александра Блока в фотографиях Юрия Пантелеева» двенадцать пар фотографий и стихотворений. Конечно, не все можно считать удачными, но большинство, действительно, являются произведениями искусства.
Член Союза Художников России Юрий Пантелеев представил новое направление в современном фотоискусстве, когда стихи не только усиливают выразительность иллюстрации, а фотокартина акцентирует стихотворные строки, но происходит изменение восприятия в комплексе и проявляются новые философские и смысловые ассоциации.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Среда, 2013-08-28, 4:25 PM | Сообщение # 49 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Елена Кащенко Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №19
СЕСИЛ БИТОН И ЭННИ ЛЕЙБОВИЦ:
ГОЛЛИВУДСКИЕ АКТЕРЫ И ВОСПРИЯТИЕ ФОТОГРАФА
Данная статья посвящена двум выдающимся фотографам XX столетия С. Битону и Э. Лейбовиц, которым достаточно часто приходилось снимать голливудских «звезд». Каждый мастер фотографии, как правило, органически связан с живописью, он знает классические правила композиции кадра, может работать как с живыми, так и с искусственными объектами, тщательно устанавливает освещение; выбирает наиболее подходящий для него естественный пейзаж. Однако когда фотографу-профессионалу приходится иметь дело с другой творческой личностью, это, как правило, вызывает сложности. Актриса или актер думают о собственном имидже, продюсеры заинтересованы в том, чтобы выгоднее «продать» их образы публике, и получается, что фотограф теряет самостоятельность, служа чужим интересам. Таким образом, мы можем поставить вопрос: возможно ли в данной ситуации сотрудничество фотографа с моделью или один из них непременно должен диктовать другому свои условия?
Сесил Уолтер Харди Битон (1904–1980) изучал историю искусства в Кэмбридже, в колледже св. Иоанна. Тогда же он зарекомендовал себя как художник-постановщик и исполнитель женских ролей в любительских спектаклях (Amateur Dramatic Club). Наряду с этим Битон занимался фотографией. Его фотопортреты 1920-х годов тяготели к классической традиции второй половины XIX в, например, портрет Рекса Уистлера (Rex Whistler, 1927). Стройный юноша в костюме, напоминающем об облике молодого Оскара Уайльда, полулежит под деревом, держа в руках музыкальный инструмент. Эта трактовка образа отсылает одновременно к европейской живописи, использовавшей «музыкальные сюжеты», и к такому явлению, как дендизм. Определенная доля дерзости, балансирование между «мужским и женским началом», своеобразная загадочность и двусмысленность поведения — все это было свойственно как самому Битону, так и некоторым его моделям.
Выставка фотографий Битона на Бонд-стрит, состоявшаяся в конце 1920 х годов. (Cooling Galleries), имела большой успех. Он заключил контракт с “Vogue”, а также получил заказ от “Vanity Fair” на съемки голливудских «звезд». Благодаря этому, Битонпознакомился с Гретой Гарбо, сыгравшей в его судьбе неоднозначную роль.
Как и Марлен Дитрих, Гарбо имела славу одной из наиболее ярких актрис Голливуда. В фильме «Королева Христина» (1934 г.) она сыграла роль, как нельзя более точно отражавшую идеальное представление о ней (по мнению эстетов). Хрупкая прелестная женщина, помимо своей воли вынужденная править страной (Христина была королевой Швеции), умная, стремящаяся к независимости, способная одинаково привлекательно выглядеть и в женском, и в мужском наряде, она (как и сама Гарбо в реальной жизни) была одинока.
Разумеется, такая актриса должна была привлечь Битона. Облик Гарбо включал ярко выраженные приметы «кэмпа» — двойственности натуры, как бы скрытой под «маской»1, т. е. именно то, что было присуще самому Битону. В 1940 г. он создает ее фотографию в образе Пьеро со знаменитой загадочной полуулыбкой. «Глухой» фон фотографии ясно демонстрировал зрителям, что внутренний мир актрисы остается недоступным для всех. Во второй половине 1940-х годов. Гарбо и Битона связывали серьезные отношения, по слухам, они даже собирались пожениться, но публикация фотографий (без разрешения модели) положила этому конец. Гораздо позже, в 1970-х годах Битон опубликовал свои дневники, содержащие информацию, нежелательную для Гарбо. Это привело к окончательному разрыву отношений, и примирение произошло лишь в 1980 г. за несколько дней до смерти Битона. Так закончился один из самых непростых романов XX в.
Сесил Битон прожил очень интересную жизнь. С конца 1930-х годов он снимал королевское семейство, затем сделался военным фотографом, путешествовал по Дальнему и Ближнему Востоку, подготовил к печати несколько книг (“Cecil Beaton’s Scrapbook” (1937), “Cecil Beaton’s New York” (1938), “Photobiography” (1951)). В качестве художника по костюмам и художника-постановщика он успешно выступал в британском и американском кино2. Среди его самых больших удач: «Жижи» (“Gigi”) В. Минелли и «Моя прекрасная леди» (“My Fair Lady”) Д. Кьюкора3. Прекрасный фильм с О. Хепберн в главной роли смотрели многие зрители, и никого не могла оставить равнодушной сцена скачек, не только из-за остроумных диалогов и запоминающихся реплик, но и из-за великолепных костюмов Битона, вдохновлявшегося образцами эдвардианской эпохи. Кстати, рубеж 1950–60-х годов ознаменовался для фотографа съемками «звезд» нового поколения — Мэрилин Монро и Одри Хепберн, которые чрезвычайно высоко оценивали его мастерство.
Традиции элегантного и утонченного стиля Битона в наши дни отчасти продолжает Энни Лейбовиц. Эта «самая популярная женщина-фотограф», проводящая фотосъемки для модных журналов “Vogue” и “Vanity Fair”, абсолютно демократична в том, что касается ее внешнего вида и манеры поведения. Что именно роднит ее с Битоном?
Лейбовиц прославилась как фотограф в 1970-е годы, когда ее знаменитый предшественник уже готовился к прекращению не только карьеры, но и своего земного пути. После обучения в художественном институте Сан-Франциско (первоначально Лейбовиц думала о профессии художника), она начала работать для журнала “Rolling Stone”. Через несколько лет ей было суждено отправиться в турне с Миком Джаггером и его группой. После этого опыта она скажет: «Репортаж — это главное в фотографии»4.
Как и Битону, Лейбовиц довелось пережить опыт съемки военных действий — в Сараево. Ей вообще свойственно умение передать с помощью фотографии жизненный опыт человека, даже самый горький. Причем это проявляется и в постановочных фото. Примером тому может служить знаменитая книга «Женщины».
Сьюзен Зонтаг, знаменитая американская писательница и интеллектуалка, подала эту идею своей подруге Лейбовиц. В книгу, предисловие к которой написала та же Зонтаг, вошли портреты самых разных женщин: от горничной отеля в Лас-Вегасе до Гвинет Пэлтроу (двойной портрет с Блайт Деннер, ее матерью). Некоторые издатели поступили, по мнению Лейбовиц, нечестно, отредактировав первоначальный замысел и сделав акцент на фотографиях знаменитостей. Однако в США книга вышла такой, какой ее видели Лейбовиц и Зонтаг. Помощь в этом им оказала знаменитая Анна Винтур, главный редактор американского Vogue.
Интересно, что Лейбовиц, выстраивая композицию кадра, нередко прибегает к такому известному живописному приему, как «линия красоты» по Хогарту5. Очень показателен в этом отношении портрет Пэлтроу и Деннер. Мать и дочь одеты контрастно: одна — в закрытом черном, вторая — в открытом белом наряде. Глаза дочери полузакрыты, она словно прислушивается к себе, одной рукой прикасаясь к пальцам матери, лежащим у нее на талии. Блайт Денннер, напротив, открыто смотрит на фотографа — зрителя. Выражение ее глаз вначале кажется достаточно простым и доброжелательным, но, присмотревшись, начинаешь ощущать и что-то другое. Любовь к дочери, желание ее поддержать, защитить, возможно, отголосок сожалений о собственной актерской судьбе (несостоявшейся в полной мере) – все это также можно найти во взгляде Деннер.
Линия Хогарта чувствуется и в портрете Леонардо Ди Каприо (1997). Одетый в черное, молодой актер держит на руках белого лебедя, обвившего свою шею вокруг шеи Ди Каприо. Очень сложная поза; при этом кажется, что напряженное выражение лица модели вызвано также определенным риском совместного позирования с капризной птицей. Снимок отсылает к знаменитой сказке Г.-Х. Андерсена о «Гадком утенке», возможны, естественно, и другие интерпретации. Портрет Ди Каприо Лейбовиц сделала черно-белым, она вообще предпочитает снимать именно так, но в глянцевых журналах, как всем известно, доминируют цветные фото6.
Лейбовиц признается, что в последнее время больше любит снимать пожилых людей из-за «концентрации опыта» на их лицах, кроме того, ей хочется сделать их «красивее». Гламур и глянец парадоксальным образом чужды ей. «Стереть улыбки с лиц звезд» — один из девизов фотографа. В этом отношении показательна съемка Тома Круза для “Vanity Fair”, которая состоялась в июне 2000 г. Лйбовиц специально просила его не улыбаться и не переодеваться, чтобы создать впечатление, будто актер вошел «прямо с улицы». Когда же она обращается к постановке (фотографии Клинта Иствуда, Вупи Голдберг, Мерил Стрип, Дайаны Китон и, наконец, беременной Деми Мур), то, по собственному признанию, смотрит, «начинает ли герой раскрываться». Если композиция не помогает, Лейбовиц придумывает что-то другое.
В отличие от эстета Битона, Лейбовиц снимает более резко, думая не столько о чувственности, сколько об интеллекте. Ее снимки показывают нам чуть мрачных, «черно-белых кинозвезд».
Роскошь и заманчивый соблазн мира большого кино был интерпретирован этими мастерами фотоискусства по-разному, но оба они являются истинными выразителями стиля своей эпохи. Для Битона это утонченный дендизм первой половины XX столетия, для Лейбовиц — неяркий, но эффектный сарказм конца теперь уже прошлого века.
Примечания
1 О понятии «кэмпа» (camp), ссылаясь на С. Зонтаг, подробно пишет в своей монографии «Денди» О. Б. Вайнштейн: «Игры с секретностью, провокация, кокетство и готовность приоткрыть тайну понимающему — элемент кэмпового стиля. … В кэмпе приветствуется образ андрогина во всех вариантах…». Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М, 2005. С. 471.
2 В 1948 г. С. Битон работал в качестве художника по костюмам над фильмом Ж. Дювивье «Анна Каренина». В главной роли снималась Вивьен Ли, которая, не без оснований, считала фотографа «шпионом Гарбо». Последняя, сама прославившаяся в роли Анны, узнавала от Битона о подробностях работы съемочной группы.
3 С. Битон был удостоен наград Киноакадемии (премия «Оскар») в 1958 г. за костюмы к фильму «Жижи» и в 1964 г. за костюмы к фидьму «Моя прекрасная леди». Кроме того, он разделил еще одну награду (категория «Лучшая работа художников / создателей декораций») с Д. Аллен и Д. Д. Хопкинс.
4 Добротворская К. Камера-одиночка // Vogue. № 2. Февраль. 2002. С. 148.
5 У. Хогарт — известный английский художник, рисовальщик и теоретик искусства. Во второй половине XVIII века выдвинул утверждение, что наиболее гармоничными являются очертания литеры “S” и часто использовал их в своих картинах, рисунках и гравюрах.
6 Еще одна совместная работа с Леонардо Ди Каприо состоялась в период рекламной кампании фильма М. Скорсезе «Авиатор» (“The Aviator”) (2004). Фотографии, сделанные Э. Лейбовиц, заставляли сожалеть, что она не выступала в качестве оператора этой картины.
Меркурий
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Среда, 2013-08-28, 4:32 PM | Сообщение # 50 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Вера Соловьёва Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради"№23
ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОСВЯЗИ ГЕРОЯ И ГОРОДА В РАБОТАХ ФОТОХУДОЖНИКА ЮРИЯ ПАНТЕЛЕЕВА
Петербург – город роскошных дворцов, прямых улиц и серых гранитных набережных. Но можно ли понять и полюбить этот город сразу и целиком? За попытками представить весь размах большого города, такого разного во всех его уголках, мы рискуем не увидеть и полюбить в нём главное – детали и тех, кто в нём живёт. Понять – только при переходе от общего к частному, полюбить – только живое. Город Санкт-Петербург – это живая, переменчивая, размышляющая сложная структура. Он состоит не только из парадной архитектуры дворцов, парков, фонтанов, но из тёмных дворов-колодцев, заброшенных скверов, водной глади рек и каналов и, конечно, людей.
В отличие от некоторых живописных полотен, которые воспринимаются на расстоянии, к фотографиям, особенно города, такой приём не подходит – необходимо рассмотреть детали, именно через них начинается осознание, понимание и глубина работы. Время на фотографии останавливается, а запечатлённый момент начинает жить вечно.
Фотовыставка члена Союза художников России Юрия Степановича Пантелеева "Аристократы духа на фоне города", представленная в Фонде исторической фотографии имени Карла Буллы, включает в себя 43 работы как чёрно-белые, выполненные на бромосеребряной бумаге, так и многоцветные.
Позиция автора заключается в том, чтобы уйти в своих творческих поисках от ложно-красивого гламура в область образно-психологического портрета. Юрий Пантелеев снимает то, что привлекло его внимание, что хотелось бы вспомнить потом и, разумеется, показать зрителю. В фотокартинах автора город как фон и герой как личность – человек, живущий в этом городе, они вместе составляют единое целое. Одно следует из другого, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого. И этот симбиоз вызывает у зрителя несомненный интерес, желание рассматривать фотографию, погружаться в загадочную атмосферу фантазии автора. Мы видим не один, не два, а множество глубинных образов, понятий, символов.
Портрет писателя и поэта Валентины Перфирьевны Фёдоровой открывает экспозицию. Элегантная дама представлена на фоне Елагина дворца. Гордая осанка, благородный взгляд, седина. Автор картины через баланс серо-коричневатой гаммы цвета и игру светотеней показывает не только образ нашей современницы, но и большой жизненный опыт, стойкость, присущую большинству ровесниц героини, мудрость и, несомненно, творческую натуру. Эта постановочно выверенная фотография производит на зрителя, несомненно, положительный эстетический эффект.
Юрий Пантелеев сказал, что давно приметил на Каменноостровском проспекте Петроградской стороны старый деревянный дом с сохранившимися деталями чугунного узора на козырьке крыльца, долго искал подходящую фактурную творческую личность и нашёл. Поэт Сергей Волгин представлен на фоне обшарпанных деревянных колонн фасада старинной усадьбы. Сочетание желтого, коричневого и рыжего цветов фона с черной одеждой героя картины притягивают взгляд.
Следует сказать, что сегодня один из модных приёмов в фотографии – изображение на фоне старой стены или потрескавшегося гранита гламурных красоток. Это интересно один раз, но не вызывает желания вернуться к изучению портрета, разглядыванию деталей. Да, контраст старины и молодости имеется: девушка юная и искусственно красивая на фоне естественно состарившегося дома. Ну, и что? Где цельность композиции?
В нашем случае мы видим лицо, гибкое своей экзотичностью и фактурное от природы: золотистые длинные волосы (напоминание о художниках голландцах?), глубокие носогубные морщины, впалые щеки; тяжелая рука, настороженный взгляд, герой погружён внутрь себя. Отстранённость фигуры усиливается чёрными очками с одним разбитым стеклом (намёк на загадочность или скрытность?). На нас смотрит человек не довольный своей жизнью, с глубокой и тяжелой судьбой. Он, несомненно, готов бороться, но с кем? С самим собой? Или может быть с городом, который пытается задавить его? Да, это не искусственная красавица, а глубокий психологический портрет. Цветовая составляющая композиции закручена в информационную спираль: деревянные колонны в верхнем правом углу соединяются с цветом волос героя, переходят в линию плеча, плавно перетекают в положение руки и через кисть замыкаются во взгляде героя. Эта интересная находка мастера заставляет зрителя смотреть и размышлять.
Также как со старинным деревянным домом, когда к месту съемки подыскивается герой, случилось и с цветущей яблоней редкого вида. Увидев её в ЦПКО, Юрий Пантелеев был потрясён красотой оттенка и обилием начинающих распускаться цветков. Когда же приехал через неделю – лепестки все опали. Оказывается, этот вид яблони цветёт только несколько дней и только в определённых числах мая. Пришлось ждать целый год, чтобы зафиксировать это чудо природы. Героем фотокартины стал поэт Евгений Раевский. Мы видим на фоне светло-фиолетовых крупных цветов яблони и яркой весенней зелени одетого в темную одежду с ярким фиолетовым, в тон лепесткам, шарфом человека творческого – лирика, романтика. Он как дирижёр поднял руки и словно руководит поэтическим оркестром: "Нас величает свет, мы жертвенно чисты, мы – отраженья солнечных прелюдий" (Е.Р.). У поэта, автора многих романсов взгляд обращён внутрь. Фотохудожник показал своего героя не статичной моделью, а человеком, находящимся в движении, в творческом порыве. Мягкое освещение, спокойное одухотворённое лицо даёт возможность ощутить наслаждение волнующей романтикой стихов. Картина производит светлое, жизнерадостное впечатление.
Один из поразительно эстетических снимков – портрет певицы Ольги Питериш. Это высокохудожественная фотокартина является примером декаданса: медный цвет волос, обнаженные плечи, черные длинные перчатки, вечернее платье, серебряная цепь обвивает шею, кольцо и прямой взгляд. Фоном служит набережная Зимней канавки, выход в Неву через арку Зимнего дворца, видна чугунная решетка, гранит парапета. Серебряная вода, серебряная цепь, кольцо…Ассоциации рождаются потоком – перед нами поэтесса Серебряного века, утонченная, чувственная, прекрасная, с томным очаровывающим взглядом бездонных глаз. Да, прошлое уходит, но не исчезает, мы все находимся под его влиянием, в его энергетическом пространстве. Невозможно забыть культурное наследие, традиции, образ жизни, уклад. Думаю, это тот стержень, который несмотря ни на что остаётся без изменений. Фотография Ольги Питериш – один из самых красивых и изящных портретов, выполненных Юрием Пантелеевым.
Следует отметить одну из особенностей работы Юрия, вернее, одно из условий. Мастер требует от героя композиции, чтобы тот в момент съемки входил в состояние творчества: можно читать стихи, внутренне напевать мелодию, размышлять об идее нового произведения – лицо, глаза, взгляд, фигура должны выражать одухотворённость. Сотрудничество фотограф – герой картины напоминает работу режиссёра с актёром, но мастер является ещё и психологом, и художником. Именно по этой причине на постановочных, казалось бы, фотокартинах нет ни напряжения, ни фальшивой красивости в лице, в кадре есть энергия души.
Особенно этот приём виден на портрете Ирины Титаренко. Нежность и солнечный свет источает картина – легкий ветер играет с золотыми волосами героини, парапет набережной Невы покрыт кружевной тенью деревьев и много-много воздуха; простор, дыхание водной стихии поют гимн радости жизни и любви. Почему любви? Ответ прост – по хрустально чистому взгляду, искре в глазах, по нежному освещению лица понятно, что Ирина читает стихи, несомненно, лирику любовную и светлую: "Взлетели руки, как смычки, и заиграли скрипки страсти…"(И.Т.) Как фотохудожник уловил это мгновение романтического творческого полёта? Видимо в этот момент мимо ангел пролетал…
Поэта, питерского барда Александра Лобановского называют солнечным человеком: всё его творчество пронизано светлой нитью радости, веселья, счастливого бытия. Но Юрий Пантелеев увидел его совершенно иной личностью: более глубокой, серьёзной и вдумчивой. Серое небо, серый гранит, тяжёлая стальная рябь воды, набережная реки Мойки, виден строгий рисунок решётки моста – атмосфера этой части Петербурга приглушённая, настороженная. На первом плане композиции герой в состоянии творческого озарения – мысль пришла, льются рифмованные строки. Вот он момент вдохновения! И наш современник уже видится не в джинсовой куртке с закатанными рукавами, а английским лордом в бархатном камзоле, шляпе с пером. Камин, канделябры, придворные красавицы в платьях с кринолинами, дуэли, балы, рыцарские романы… Стоит прикрыть глаза, и вы услышите дробь конских копыт по булыжнику, скрип рессор пролётки, приглушённый девичий смех. Наваждение? Кусочек декорации или осколки реального, осязаемого прошлого?
Данный портрет является классическим примером энергетического воздействия и информационной многоплановости картины. Всматриваясь в детали, погружаясь в энергетику портрета, невольно начинаешь фантазировать, наслаждаться и упиваться причастностью к творческому симбиозу двух неординарных личностей – фотохудожника и поэта.
Фотоискусство, точнее, светопись – одухотворенное понятие. При воздействии света оживает душа. Если свет падает на объект, впитавший в себя время, запечатленное изображение приобретает новое видение, появляется глубина. Из игры теней выступает многозначный образ, словно мы попадаем в иное временное измерение.
Территория комплекса Михайловского (Инженерного) замка обладает особой магией для художников, она притягивает и своей историй, и оригинальностью архитектурного ансамбля. Портрет писателя Веры Соловьевой выполнен с поразительной цветовой гармонией. Фоном служит павильон с колоннами на Каштановой аллее – часть стены оттенка "фриз" и полукруглое большое окно. Архитектурные формы и линии словно живут своей жизнью, они притягивают внимание зрителя, подчиняют его. Фигура героини смотрится как неотъемлемая часть композиции; чёрная ажурная шляпа, шёлковый палантин брусничного цвета, задумчивый взгляд, немного оценивающий, ироничный: "Я прохожу мимо, у меня своя жизнь, я – такая как есть". Мастер подчёркивает, что героиня с богатым внутренним миром, не банальна, имеет своё видение и мнение. Не сразу зритель понимает, что центром картины является окно, в стеклах которого отражаются цветущие каштаны. В спокойную композицию дерзко врывается зелень деревьев, белые факелы цветов, буйство весны, жаждущая праздника природа. Спокойная атмосфера картины – солнечная полоса на тротуаре, горизонтальные полосы на фасаде здания, вертикальные светлые линии колонн, некоторая отстраненность героини – всё отходит на второй план. Юрий Пантелеев медленно подводит зрителя к пониманию, что главное – жизнь, радость, счастье – стоит только посмотреть не в сторону, а вперед. Всего-то – перевести взгляд. Каждый видит то, что он хочет: цветущие каштаны или одинокую фигуру.
Фантазии Юрия Пантелеева не имеют границ, чего только стоит портрет поэта Александра Баранова-Кочевника на фоне моста с цепями через Фонтанку. Яркий солнечный свет, гранит, крупные кольца чугунной цепи, тёмная куртка с белой строчкой, английская молния и яркий алый, повязанный по-пиратски платок на голове. Сочетания цветов "бьют" в глаза: чёрный, синий, красный на фоне серого гранита. Интересная деталь – взгляд героя устремлён вдаль через тень от тяжёлой цепи. Это вызывает осознание отчуждённости героя от суеты будней. Он – за цепью! И это сделано намеренно – автор работы отодвинул героя с переднего плана, а на первом – сильнейший акцент – цепь. Как понять данный символ? Может быть это палуба корабля, а Александр флибустьер, или средневековый лорд, путешествующий по морю, или…Франсуа Вийон? Кто знает, кто знает… Фоторабота по атрибутике, композиции и цветовой гамме должна производить впечатление трагизма и жестокости, но нет! Автор показывает нам благородного рыцаря, поэта и глубокую творческую личность. Автор экспериментирует, ищет новое решение, необычное.
Актриса, поэт, человек невероятной энергии Наталья Сорокина представлена на фоне витрины магазина. Почему не Зимний дворец или Александринка? Мастер решил показать многогранность большого города. И даже этот набор современных деталей – витрина с манекенами, отражение спешащей толпы – могут быть глубоко философскими. Героиня абстрагируется от внешнего окружения и в то же время всматривается в лица. Противоречивое чувство – идти дальше или спрятаться за дверью универмага. Героиня портрета освещена солнечными лучами наполовину, другая часть фигуры в тени. Чувствуется усталость, растерянность от соприкосновения поэта с безумством города, манекены за стеклом как отражение живых людей – это мираж. Личность на распутье. Что важно в человеческой жизни? Фантазии модельеров, бездуховность и безликость манекенов, движение людского потока? Где настоящее? Где истина? Где душа человеческая? Такие вопросы вызывает, на первый взгляд, простая фотография – женщина у витрины. А на второй? Мастерство автора работы превращает фотографию в картину высокого искусства, которая, возможно, подскажет и ответы на поставленные вопросы.
Витрины, окна, беседки, цветущие яблони, не говоря уже об архитектурных видах – всё может работать на идею фотохудожника. Он даёт нам возможность УВИДЕТЬ!
Главный фасад Михайловского замка служит фоном для портрета поэта Дмитрия Киршина. Портрет без изыска, всё точно, четко, лаконично. Выразительные каменные рельефы здания в скользящих лучах заходящего северного солнца приобретают сходство с облаками. Цветовая палитра строга – светло-бежевые пастельные тона фона и пурпурная одежда на герое. Приковывает внимание геометрия и симметрия картины: направление гранитной ограды главного входа в замок, вертикальные с рельефными украшениями колонны, большое полукруглое окно в верхней части композиции. Всё соответствует золотой пропорции. В центре композиции – глаза героя: внимательный взгляд человека благородного, интеллигентного, отличающегося жесткой дисциплиной. Понятно – как у дворца, так и у героя – очень непростая судьба. "Идти, пока видна дорога, от Бога – сквозь безумство – к Богу, из дома в дом, из века в век…"(Д.К.) Вглядываясь в картину, понимаешь, великолепный архитектурный ансамбль, освещённый солнцем, – не основное, он отходит на второй план. Внезапно наступает тишина озарения, когда чувствуешь музыку гармонии сочетания фона и героя – материализованной в камне красоты, мощи и вкуса нескольких поколений талантливых зодчих и яркого представителя аристократии духа Дмитрия Николаевича Киршина.
Санкт Петербург на фотоработах Юрия Пантелеева предстаёт классическим и в то же время непривычным городом, величественным и усталым, ярким и радостным, постаревшим и разочарованным. Да, существует имперский Петербург торжественный, который изображали на своих полотнах многие великие художники, но есть и другой лик города – люди, которые в нём живут. В их жизни невероятно переплетаются традиционная архитектура, проявления современности, трудности быта большого мегаполиса и невероятная мощь духовной, творческой, интеллектуальной энергетики. Именно эта грань всегда являлась доминирующей во вкладе Санкт Петербурга в мировую историю культуры.
22 сентября 2011 г.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Среда, 2013-08-28, 4:48 PM | Сообщение # 51 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Вера Соловьёва Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради"№25
ИНТУИТИВНЫЙ СИМВОЛИЗМ
ФОТОХУДОЖНИКА ВАЛЕРИЯ ДОРОХОВА.
"НАТЮРМОРТ С ПЕРЦАМИ" или…?
Член Творческого Союза Художников России, член Международной Федерации Художников IFA Валерий Михайлович Дорохов известен как фотограф широкого профиля, мастер высокого класса. Главное отличие его работ – отточенная композиция, владение светотенью, многогранная ассоциативность и, несомненно, философский смысл композиции. Фотомастеру характерно разнообразие жанров – портрет, пейзаж, натюрморт, плакат. В них автор часто через детали, компоновку, освещение, цветовую гамму указывает зрителю некие символы, вызывающие ассоциации и направление размышлений. Конечно, это зависит, в немалой степени, от терпения и напряжения мыслительного творческого процесса зрителя: смотреть, видеть, увидеть, осознать.
Работа Валерия Дорохова "Натюрморт с перцами" широко известна любителям фотоискусства и специалистам. На темно-красном (почти коричневом) фоне в нижней левой четверти композиции изображены два ярко-красных жгучих стручковых перца. Они лежат на керамической тарелке, зелёная краска которой кое-где стёрлась и видна неприглядная шероховатая основа. По диагонали картины из правого нижнего угла к верхнему левому автор расположил старый ржавый, изъеденный коррозией серп. Валерий, как мастер работы с освещением, даже тень от серпа представил острой пикой, которая может ассоциироваться со стрелой. Вдоль проекции серпа автор поместил три игральные карты – три дамы.
Следует отметить, что в каждой детали композиции имеется некий внутренний импульсивный смысл и даже определённого вида энергетика. Думаю, именно этим объясняется наличие конкретных объектов, интенсивность же проявления скрытого смысла в достаточно большой степени зависит от цветовой гаммы и освещения.
В самом названии работы – "Натюрморт с перцами" на первый взгляд заключён основной смысл композиции. Да, перец по тайным, эзотерическим знаниям относится к растениям зодиакального знака Лев, стихия его Огонь, цвет ярко-красный, вкус всем известен – острый, жгучий, горький. Понятно? Картина символизирует энергию силы, огня, остроту ощущений, азарт и всплеск эмоций. Более того, взаимное расположение двух стручковых перцев, один из них представляет собой полукруг, второй – прямой, входит в пространство первого; намекает на половое соитие. Всё прекрасно, да здравствует любовь! Но оставим страсти в стороне и обратим внимание, что на натюрморте перчиков два. Не три, не один. Это число по законам нумерологии означает не только любовное притяжение двух страстных натур, двух противоположностей, но и изменчивый характер, внутреннее беспокойство.
Рассмотрим другие составляющие натюрморта. Серп прижимает одну карту, это – червонная дама, затем пронзает пиковую даму и не достаёт на самом верхнем крае картины бубновую даму. Попытаемся проанализировать представленное сочетание предметов, их компоновку. Карты в данном случае выступают в роли ориентиров для начала ассоциативного поиска.
Что же по толкованию книги гаданий означают эти карты? Масть черви означает верность и дружбу, любовь и добродетель. В частных гаданиях дама червей несёт информацию о невесте. Масть бубны – это богатство, благополучие, весёлая жизнь. В гаданиях под бубновой дамой подразумевают влюблённую женщину. И, наконец, масть пики. Она означает надежду, удачу в делах, успех. Но в персональных гаданиях пиковая дама символизирует злую женщину. На фотокартине Дорохова пиковая дама проткнута серпом, на котором среди ржавчины ещё остались проблески остатков металла. Она мне напоминает поверхность старинной, отжившей свой век мебели.
Зачем ходить вокруг да около? Всем понятно, что данная фотокартина – символ повести Александра Сергеевича Пушкина "Пиковая дама". Герой произведения, военный инженер по фамилии Германн, был честолюбив, "имел сильные страсти, огненное воображение… в душе был игрок". (Вот и объясняется наличие перцев в работе Дорохова). По сюжету, в значительной степени изменённому для оперы П.И.Чайковского, Германн заинтересовался Лизой гораздо позже, чем роковой тайной её благодетельницы. Во сне он видел зелёный стол, золото и карты. Внезапно вспыхнувшее чувство к воспитаннице графини было, по Пушкину, страстью "от беспорядка необузданного воображения". По мнению другого героя повести – Томского, "Германн имел профиль Наполеона, а душу Мефистофеля" и, как бы в шутку, "у этого человека по крайней мере три злодейства на душе".
Число три проходит через всю пушкинскую "Пиковую даму": мало того, что магических карт 3 (тройка, семерка, туз), столько же прошло недель с момента первой встречи Лизы и Германна до первого свидания; три дня прошло после роковой ночи, как Германн отправился на отпевание старой графини; в три часа ночи явилось привидение к Германну с сообщением о трёх картах, сказав при этом играть всего 3 дня. Интересно, что во время своего ночного явления после смерти графиня благословила брак Германна и Лизы. Но… каждый выбирает свой путь.
Вернёмся к фотокартине Валерия Дорохова. Ржавый серп без ручки? Вспомним – вольтеровское кресло в спальне графини было старое с сошедшей позолотой. Так и серп, хотя "отработал свой век", но прижимает и даже давит на даму червей, как на символ верности и любви (да, это выбор Германна), пронизывает злую пиковую даму как смертельная стрела. Острый конец ржавого орудия не доходит до бубновой дамы, символа благополучия.
Ах, если бы Германн остановился после второго дня игры! Но Лиза была лишь частью интриги (по Пушкину), что, кстати, стало для неё спасением. В опере П. И. Чайковского Лиза после арии "Ах, истомилась, устала я…" бросается в тёмную воду Зимней канавки. В повести Пушкина Елизавета Ивановна вышла замуж за "очень любезного молодого человека". И, слава Богу! Дорохов подчёркивает в своей композиции: бубновая дама находится в недосягаемом для серпа месте – в верхнем левом углу, далеко от центра эмоций и страстей. Автор фотокартины словно оберегает девушку.
Острый и горький перец – символ азарта, жажды славы Наполеона, эгоизма как результата комплекса неполноценности в материальном мире – добыть любым способом, с любыми жертвами власти и золота, золота, золота. "Люди гибнут за металл" – эти слова никого вам не напоминают? Да, это Мефистофель. К нему устремилась алчная душа Германна и была пронизана как обычная игральная карта ржавым серпом, даже не косой Смерти, а только серпом. Насмешка? И погибла Душа простого смертного и Ум его. Но не тело! Поэтому и оказался Германн в сумасшедшем доме. Так старая облезлая тарелка на фотокартине становится символом палаты № 17 Обуховской больницы.
Какие три злодейства Германна свершились? Первое – убийство графини. Второе – убийство Души, её позитивных стремлений. Третье, как результат первых двух, – потеря Разума. Безумие это итог всех поступков инженера Германна, сына обрусевшего немца.
Свою "Пиковую даму" Пушкин написал в 1833 году, вариацию на эту тему фотохудожник создал в 1997, я же увидела её в 2011 году. Действительно, тема злободневна до сих пор. Она тревожит души наших современников, а поэты пишут на эту тему стихи. Например, Ирина Титаренко написала следующие строки.
"Здесь где-то рядом дом и Зимняя канавка.
Ах, Лиза, не спеши – последний сердца крик.
Опять вершит судьбу зловещая чернавка,
По виду не понять – старуха иль старик…
Кленовый умер лист в предзимнем гололёде,
И покер или вист – не важно – видит Бог!
Но тайный знак трёх карт с мечтою о свободе
Уже на нервный лоб, как меч Дамоклов, лёг –
Где Германн? Не спеши… Душа – не приживалка!
И ты, как в жернова – в его судьбы виток.
Пусть он купил любовь, собой платить не жалко.
Написано до нас, какой свершится рок.
Лист умер, но жива – кленовой мастью – пика…
Ах, Лиза не спеши, – пока графиня спит.
Дом десять на Морской, как главная улика,
В кленовой тишине через века стоит…"
(стихотворение "Лист Пик", 2012 г.)
Интересно, что не только сюжет Александра Сергеевича Пушкина рождает поэтические строки, но и фотокартина "Натюрморт с перцами" также не оставляет равнодушным поэтическое братство.
"Смотрю на стол – лежат три карты.
Серп, как смертельная стрела
Пронзает пиковую даму,
Прижав червонную. Да! Да!
Он давит верность, добродетель;
Любовь и дружба – не в чести.
Но до бубновой, до богатства,
Серп ржавый вряд ли смог дойти.
Она лежит вдали от центра
Эмоций разных и страстей
Влюблённой одинокой дамой
На перекрёстке трёх путей..."
(стихотворение Людмилы Александровой, 2012 г.)
Очередная вырисовывается интрига – снова коварные тройки. Тройка первая – мужская: Пушкин, Германн, Дорохов. Вторая тройка – женская: Титаренко, Александрова и автор статьи Соловьёва (ах, как три дамы на фотокартине).
По моему мнению, название "Натюрморт с перцами" не совсем точно отражает суть композиции. "Игрок и дамы" – более подходящее наименование. Или "Игрок №3"?
Фоторабота Валерия Дорохова – сложный синтетический организм со своими легендами, неожиданными взаимосвязями, парадоксальными сопоставлениями. Соединяясь с фантазиями мастера, они визуально создают особый мир творческого человека с неповторимым стилем самовыражения. Фотохудожник, используя профессиональные навыки, может донести до зрителя вечную тему добра и зла, света и тени, ненависти и любви. Недаром несколько работ Валерия Михайловича Дорохова хранятся в Фондах Государственного Русского музея.
Меркурий
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Четверг, 2013-08-29, 5:20 PM | Сообщение # 52 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Людмила Митрохина
РОДСТВЕННЫЕ ДУШИ В ИСКУССТВЕ
Римма Юношева (1941-1994) – Федерико Феллини (1920-1994) Человеческая душа – микрокосмос в чреве Вселенной, со своейневедомой космической трассой в бездонности временного забвения. Яркая
творческая жизнь подобна светящейся комете, от полёта которой
захватывает дух и невозможно оторваться.
Орбиты пылающих комет никогда не совпадают. Об их соприкосновении можно только фантазировать – слияние, вспышка ослепительного
света и ускоряющийся полёт в никуда.
Так я себе представляю встречу двух гениальных творцов ареныцирка и кино Римму Юношеву и Федерико
Феллини на последнем витке их бытия, шагнувших в одно время в нетленную
Вечность.
РИММА
Римма Юношева с детства обожала театрализованные зрелища – балет, оперу, драму, которые завораживали её и давали сильный импульс для
работы её воображения и буйной фантазии. Ещё в детстве, потрясённая увиденными
спектаклями, Римма рисовала свои декорации к ним и к спектаклям воображаемым. Её приняли в школу для одарённых детей, затем она поступила в Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Тему для
дипломной работы определила сама – «Художественное оформление оперы Дмитрия Шостаковича
"Ноc" в постановке кукольного театра». Педагоги насторожились, не зная,как известный композитор отнесётся к столь неожиданной трактовке его
произведения. Римма рискнула – позвонила по телефону в Москву самому Дмитрию
Дмитриевичу и получила ответ – «Увлекательная идея, дерзайте!»
«Нос» принёс Римме первый творческий успех – дипломная работа получила отличную оценку и демонстрировалась на выставках в Москве и
Ленинграде. Затем гастролировавший в нашем городе Красноярский ТЮЗ предложил
выпускнице оформить различные по стилю произведения Вильяма Шекспира и Алексея
Толстого, Анатолия Алексина и Станислава Лемма.
А позже Ленинградский цирк предложил Римме Юношевой оформить представление «В космический век». По её инициативе на манеже возникли силуэты
Ленинграда: решётки Летнего сада и старинные уличные фонари. Дебют завершился
приглашением на должность Главного художника одного из лучших цирков страны.
Римме выпал счастливый жребий – в течение 23 лет, с 1971 года, заниматься
любимым творчеством, реализовать свой дар и детские мечты в красочные
феерические и фантастические цирковые представления с неиссякаемой
изобретательностью и оригинальностью художественных решений. Её приход в цирк был сразу замечен зрителями и прессой. Большой удачей художника был спектакль к 100-летию Ленинградского цирка «Парад
– Алле» в 1977 году, поражали красочностью и выдумкой пантомимы – феерии
«Руслан и Людмила» (1979г.) Легкость и элегантность декораций к цирковому
спектаклю «Самый радостный день» (по мотивам рассказа А.П. Чехова «Каштанка»,
1985г.) говорят о тонком психологическом проникновении художника в суть
чеховского рассказа. Римма Юношева создала целый ряд потрясающих костюмов и
эскизов оформления известных номеров и аттракционов иллюзиониста Игоря Кио и
дрессировщика М. Запашного, к «Русской тройке» и многочисленным детским
спектаклям – «Хрустальный башмачок», «Едем к медведям», «Олимпийский сувенир» и
другим представлениям цирка.
Медведи выходили на манеж в широких, цветастых юбках и в кудрявых париках, в матросских расклешенных брюках и бескозырках; щеголяли красочными
костюмами Буратино и Петрушка, Незнайкин и Самоделкин. Гардероб участников
аттракциона «Медвежий цирк» известного дркссировщика В. Филатова всем
понравился настолько, что артист увёз его из Ленинграда в гастрольную поездку
за океан. Бесчисленные эксперименты, наброски, пробы, сохранившиеся в Музее цирка, говорят о том, как сложны были поиски появившегося на арене
костюма. Эскиз – это замысел художника, но надо ещё довести замысел до
воплощения; решить последовательность появления костюмов перед зрителями по
цвету, тканям, отделке, создать цветовую композицию в представлении.
Многие цирки страны неоднократно приглашали Юношеву оформлять тематические постановки. К 1500-летию основания Киева Римма Юношева осуществила
блистательное оформление пантомимы – феерии «Золотые ворота». Юношева оформила
ряд программ для зарубежных гастролей советского цирка – для Латинской Америки,
Финляндии, Канады, Франции, Японии. Особенно высокую оценку прессы получила
программа «Москва – Париж».
Для Риммы цирк был своего рода космическим пространством. Его объём она превращала в радостный мир, связывая оформлением все элементы
подкупольного зала и даже фойе. Цирковая арена становилась гигантской живой
картиной, сочетающей смысловое и декоративное начало, как бы вторя ритмам и
рисункам номеров. Римма Юношева была всегда соавтором представления, его
цветовым «режиссёром».
Работа в цирке и театрах была на виду. Мало кто знал, что неутомимый маэстро цирка вдохновенно занимается изобразительным искусством портретного
жанра и русского пейзажа, внося в свои полотна новый индивидуальный живописный
почерк, пронизанный лаконичностью, декоративностью и психологически точной
достоверностью образов. Здесь и художники – Марина Азизян, Софья Юнович, Леонид
Эфрос, и актёры – Тамара Дегтярёва, Игорь Еремеев, Долорес Запашная, и
композитор Лора Квинт, и скрипач Иегуди Менухин… Цикл актёрских портретов – это оригинальное
слово в жанре русского театрального портрета .Интересен лондонский цикл созданных портретов (1992г.): Иосиф Бродский, читающий свои стихи, портреты английских аристократок, которые можно
причислить к шедеврам современного парадного портрета.
Автопортреты Риммы Юношевой – просты, строги и лаконичны.Римма чувствовала родство с природой, растворяясь в ней душой, изображая
деревья, речные и озерные глади любимого Павловского парка и деревни Еглино,
где отдыхала летом. В пейзажной живописи живёт особая гармония, музыкальность и
задушевность.
Значительное число работ Риммы Юношевой обрело своё место в фондах Государственного Русского музея, Петербургского Театрального музея,
Музея Истории города, Музея Цирка, Оружейной палаты и других собраниях.
Римма Юношева пронесла через всю свою сознательную творческую жизнь детский романтизм, веру в добро и волшебство циркового искусства. Она
была наделена, наряду с непосредственностью и искренностью, божественным даром
живописца и высочайшей одухотворённостью.
ФЕДЕРИКО
Федерико Феллини также, как и Римма Юношева, с детства был мечтателем и фантазёром, обладал
проницательным цепким умом и эмоциональным итальянским темпераментом.
Мальчишкой он убежал из католического колледжа к бродячим циркачам. В
восемнадцать лет, приехав из провинции в Рим, рисовал карикатуры для
журнальчика «Марк Аврелий», разрисовывал «фуметто» – романы в картинках;
колесил по провинции с актёром Альдо Фабриции, писал для него эстрадные скетчи;
работал на радио в качестве автора комедийных сценок в духе комедии дель арте с
постоянными героями Чико и Паулиной, которую играла Мазина.
Именно этого юношу, карикатуриста и автора весёлых скетчей,позвал режиссёр Роберто Росселлини участвовать в работе над небывалым
антифашистким фильмом «Рим – открытый город».
«Вполне возможно, – говорил Феллини, – что, если бы непроизошла встреча с Росселлини, я был бы сейчас кем-нибудь другим, скажем,
директором цирка». В 1952 году они расстались. Каждый пошёл своим путём.
Феллини освоил профессию неореалистического драматурга.
В своём первом самостоятельном фильме «Белый шейх» Феллини открыл свою карнавальную тему в искусстве. «Вокруг одна вульгарность и
обыденность», – сказала Ванда, героиня фильма, и праздник начался. С лестницы
спускаются «персонажи»: разукрашенные мишурой одалиски, бедуины, арапчата,
герои и красавицы; они движутся вниз под звуки парадной щемящей мелодии Нино
Рота. Тревожная праздничность формы и глубокая нравственность мысли – являют
собой элементы нового стиля, стиля Феллини.
В фильме «Дорога» Феллини, верный трагической правде жизни,нарядил своего положительного героя в шутовские лохмотья, придал ему почти
идиотический характер, провозгласив веру в идеальное духовное начало.
Клоунада человечности, смешная и горькая, разыгрывается вфильме «Ночи Кабирии». Кабирия (Джульетта Мазина) с клоунской безмятежностью
катится «на роликах» своей мечты и своей веры в любовь по самому краю пропасти.В фильмах «Сладкая жизнь», «8 ½», «Джульетта и духи» Феллинисумел достичь скульптурности,
фактурности, трёхмерности объёмов экранного изображения. Английский критик
Дж.М. Ньютон в своей статье « ,,8 ½,, Феллини и бедные английские кинокритики»
писал: «Ритм фильма – ритм цирковой. Каждый эпизод – номер, без особой
«сквозной» задней мысли, номер с героем – исполнителем… Чем веселее весь фильм,
тем больше трогает финал. Серьёзность прямо связана с весельем».
Фильм «Джульетта и духи» интересен как эксперимент в области цвета и как импровизация с персонажами – масками. Феллини использовал силу
цвета как средство изобразительное и драматическое. Средствами чисто цветовыми
обозначен контраст между простой душой и уродством среды. Образ Джульетты
сопровождается темой белизны. Все оттенки белого сопутствуют ей: блестит на
солнце белая соломка её огромной шляпы, мягко прилегает белое полотняное
платье, колышется белый воздушный пеньюар.
Когда же Джульетта приближается к миру призраков и вступает внего, в одежде её начинают кричать красные тона – красный шифон платья, красная
курточка. В противостоянии белого и красного выражен парадокс всего
произведения: кричащие тона – тона кошмаров; жемчужно-белые отданы домашнему
быту героини и её детским воспоминаниям. Главное из детских видений – видение
цирка. В бело-розовом мареве лож, окруживших арену, в грациозном замедленном
движении акробатки, в белой пене её кружев, тёплой гибкости её тела, в серых
складках морщинистой кожи сонно шагающих слонов – во всей красоте этой картины
Феллини словно присягает цирку, его простодушному совершенству.
Последний фильм Федерико Феллини назывался «Клоуны»(композитор Нино Рота). В ролях снимались итальянские ветераны клоунады Алекс
Бюньи, Луи Маис, Франсуа и Анни Фраттеллини, Дарио Мески, Нино Фабри, Дарио и
Барио и другие. Всей своей творческой жизнью Феллини героически отстаивал своё право смотреть на мир взглядом клоуна и наивным взглядом ребёнка.
ВСТРЕЧА
Естественно, что на определённом витке своего бытия, Римма Юношева, увидев фильмы Федерико Феллини, растворилась в них, потрясённая чувством сопричастности к
ним и родственностью мироощущения с создателем лент. Предполагаю, что Римма
просто «заболела» этими шедеврами кинематографии, найдя в них так много
зеркально-отражённых, близких ей мыслей и душевных волнений. Недаром её цирк –
фантастический, сложный, яркий – так напоминает карнавальные шествия из фильмов
Феллини.
1991 год. Римме поставили диагноз – рак и рекомендовалисрочно лечь в клинику на операцию. Но именно в это время Центр Дягилева
организовал для неё посещение Италии, о которой она мечтала и которую уже
любила через фильмы Феллини, изучив их наизусть. Художник выбрал творческую
мечту, отбросив мысли о бренности бытия.
Осенью 1991 года состоялась долгожданная для Риммы Юношевой встреча с обожаемым гениальным Федерико Феллини. С первого взгляда и с первой
беседы они почувствовали духовную близость. Римма написала великолепный портрет
Федерико Феллини, раскрывающий его духовную суть. Портрет Феллини понравился. В
настоящее время он находится в собрании Театрального музея Санкт-Петербурга.
Во время посещения Италии Римма много писала. Три своих работы, на которых были запечатлены знаменитые
римские фонтаны, так восхищавшие её, она преподнесла в дар великому мастеру
Федерико Феллини. В ответ Феллини воскликнул: «Три своих будущих фильма я
посвящаю Вам!» Не успел. Римма и Федерико родились в один день, под общим
знаком и ушли из жизни в один год. Русский художник-живописец, сценограф театральных и цирковыхспектаклей Римма Юношева и итальянский режиссёр-драматург трагических
карнавальных фильмов Федерико Феллини своим нетленным творчеством провозгласили
человеческое торжество цирка над материальностью мира и над угнетённостью духа.
Вновь тишина. Закрыты двери. В молчании застывший зал.Скрип половиц, дыханье зверя, усталый сонный карнавал.Пустой олимп арены цирка в браваде сгинувшей теней И чей-то вздох и смех безгрешный под куполом притихших дней…Там, в молчаливом мирозданьи, над клоунадой дней мирскихБлуждают два родных созданья, смеша бескрылых неземных.Спешат то в ад, то в рай небесный, а с ними вереница лиц Жонглёров, шулеров известных, наездниц стройных кобылиц…За занавесью поднебесной в потоке бестелесных душ. Живёт надежда с верой детской в раскрепощённый светлый дух. Арена – звёздное пространство рукоплескающих планет. Над суетой земной и чванством ликует их двойной портрет.
Татьяна Бачелис «ФЕЛЛИНИ».Издательство «Наука». М. 1972.
А. Кириченко «Кто «сочиняет» костюмы клоунов». Газета «Смена». 24.08.1974.
Абрам Раскин «Дар, побеждающий время». Газета «Невское время». 12.01.2000.
TM
Сообщение отредактировал Terra-mobile - Четверг, 2013-12-12, 3:40 PM |
| |
| |
| Меркурий | Дата: Пятница, 2013-08-30, 2:58 PM | Сообщение # 53 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Лев Мочалов Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради" №22
ПРЕДПОСЫЛКА КУЛЬТУРЫ
Лучшему в себе я обязан сознанию Собственной смертности…
Дмитрий Быков
Возможно, разговор о бессмертии намечает смысловое пространство, в которое вписывается и тема продления жизни.
Однако – сколько ни продлевай, – всегда будет мало! Вопрос о бессмертии в
принципе не сводится к вопросу о долголетии. Качественное различие между этими
понятиями очевидно. Очевидно и то, что продление жизни не решает проблемы в
корне. Врачи лечат от болезней, а не от смерти. Главное же в том, что
бессмертие личности не только едва ли достижимо, но и едва ли продуктивно. Ибо
адаптивные механизмы рода человеческого требуют постоянного обновления.
В философском смысле смерть человекакак единицы – орудие «совершенствования» жизни людского сообщества – как
множества. Поэтому проблема бессмертия не медицинская и даже не биологическая,
а цивилизационно-культурологическая.В идее бессмертия «ищут выхода» сами отношения личности исоциума. Собственно, она /эта идея/ и и вызревает как свидетельство трагического
разрыва между «одним» и «всеми».
Смерть – способ селекции,изобретённой жизнью для сохранения рода, обеспечения его бессмертия. Одно
неотрывно от другого. Жизнь – от смерти, личность – от общества. Бог – сын от
Бога-отца. Всё это параллельные идеологемы. /Примечательно, что в «эпохи
перемен», переломные эпохи, средняя продолжительность жизни резко сокращается.
В чём также проявляется мудрость природы, помогающая роду-сообществу быстрее
приспособиться к новым условиям/.
Любой человек умирает, в конечном счёте, ради других. Добровольно или вынужденно. И даже насильственно. Древний
обряд жертвоприношения просматривается в истории всех народов. И он
красноречиво символизирует эту зависимость. Жестокий – в наших глазах,
экстремальный, варварский ритуал лишь заостряет субстанциональную коллизию
«одного» и «всех». Человек – уходит. Люди – остаются .Коллизия эта присуща лишьчеловечеству. И, вероятно, интуитивно учитывалась людьми с первых шагов их
общественного развития. Обратим внимание на два факта.
Первый. Человек – единственное животное, которое осознаёт свою смертность. /Что и порождает «протестную» идею
бессмертия!/
И второй. Человек – единственное животное, которое создаёт памятники – «Сигналы в потомство» /по
Петрову-Водкину/, передающие информацию от уходящих – остающимся.
Да, человек осознаёт свою смертность. Вместе с тем, он понимает, что сообщество, в котором он живёт, по
отношению к нему, индивиду, – бессмертно. Не здесь ли коренится главный импульс
сотворения «второй реальности» – культуры? Реальное бессмертие человека – это
инобытие, которое он может обрести и обретает в культуре. То есть – в бытии
виртуальном, «отделившемся» от реального.Парадокс в том, что смертный человек, благодаря своей духовной связи с другими людьми /с человечеством/ способен
передавать эстафету бессмертия. Смертность телесная, может быть, надёжнейшее
условие реализации бессмертия духовного: благодаря его развитию в поколениях.
Человеческая смерть дальновидно предполагает жизнь духа.
Человек создаёт то зазеркалье, в которомон как бы соединяется с другими людьми. И тем самым – идеально – обретает
бессмертие. /«Нет, весь я не умру. Душа в бессмертной лире…»/ Поэтому закон
смерти – весьма конструктивен. Он стимулирует развитие адаптивно-поисковых
способностей человеческого рода в целом. Без смерти – никак нельзя! Что столь
необходимо для развития цивилизации.
А поскольку люди неизменно пребывают в двух своих ипостасях – физической и духовной, обновление невозможно без
«соучастия» идеального плана: выработки определённых версий происходящего,
моделей поведения на будущее, его проектов.
Проблема бессмертия – ключ кпониманию миссии культуры как института, имеющего особое предназначение. А
именно: органическое /духовное/ породнение отдельной личности и сообщества,
нации, социума.
Почему этот разговор актуален сегодня? Потому, что у нас нет философии культуры. /Плюрализм – лишь поле для
произрастания каких-либо культурологических версий/. Ситуация понятная: прежняя философия –
марксистская – рассматривала культуру как часть надстройки. Культура тем самым
гипертрофированно политизировалась, оказываясь неадекватной реальности.
Маркс, также как и Дарвин, великие учёные. Но они выражают позитивистскую стадию развития науки. Акцентируют,
прежде всего, прямые причинно-следственные связи: вопрос и ответ:
бытие/экономика, классовая борьба/определяет сознание/т.е. идеологию, к которой
приравнивается культура./
Точно также, согласно Дарвину, виды животного мира формируются благодаря жёсткой редактуре Природы. Данная посылка
не без основания подвергнута критике Тейяром де Шарденом в его книге «Феномен
человека» В самом деле, ни один даже самый гениальный редактор не создаст из
«груды слов» /словарного запаса/ ни «Войны и мира», ни «Я помню чудное
мгновенье…» Необходимо некое направление развития, подразумевающее систему
реальных возможностей и, соответственно, ограничений. Необходим, если не
прицельный замысел Творца, то некий ген, информационный код эволюции, почему-то
приводящий именно к «феномену человека».
«Вначале было Слово и Слово было Бог»– формула, намекающая на духовную /информационную/ программу жизни рода
человеческого. Бессмертие его изначально базируется на жизни смертных
индивидов.Не потому ли и сотворение «второйреальности» – культуры – не могло осуществиться без идеи Творца? Все памятники,
так или иначе, посвящались божествам. И в сообществе /среди людей/ человек не
может существовать без того, что связывает его с ними – скрепа идеального
толка: языка, традиций, мифов. Лишь благодаря этим посланиям Творец и вдыхает в
человека душу.
Человек бессмертен /идеально/постольку, поскольку приобщён к бытию культурного наследия. К самой духовной,
хотя и воплощаемой материально, значимости /и ценности!/ памятников культуры,
искусства. Ради этого – в конечном итоге – и строились древние циклопические
сооружения, равно как египетские пирамиды и греческие акрополи, готические
соборы и православные храмы. Ради этого. А иначе – не стоило бы и огород
городить!
Несомненно, мобилизация огромных человеческих ресурсов – и энергетических, и интеллектуально-творческих на
создание подобных памятников не могла бы состояться без санкции и поддержки
«высших сил», без освящения её именем Бога /богов/. Загробные культы
обеспечивались неисчислимыми земными затратами.
Потребность в придании статуса реальности параллельному миру, принимающему уходящие души и дающему им иную –
вечную! – жизнь, как раз и вызвана подспудным ощущением колоссальной роли мира
виртуального. То есть мира культуры. Это особенно проясняется в нашу эпоху –
эпоху всепроникающих информационных технологий. В известном смысле сам информационный /«генетический»/ код Вселенной может рассматриваться как
параллельный мир. Мир – в своих вечных потенциях.Но что интересно: если мы говорим о памятниках культуры, то они – в своей изобразительной части, – сколько бы ни
трансформировало её творчество художника, – восходит к образам реальности. Это
бессмертное зазеркалье нашего смертного бытия. В мире параллельном – на поверку
– всё оказывается аналогичным тому, что остаётся в мире реальном. Но, разумеется,
преображённым по законам вечного мира .Художественные стили и разнятся между собой прежде всего характером преображения образов, почерпнутых в
доступной наблюдению жизни. В традиционных обществах кристаллизуются
определённые изобразительные каноны. Они работают на протяжении веков. И хотя
не остаются неизменными, стиль в них приобретает некий надличностный смысл,
утверждая некие вечные начала.
В любой культуре, говоря словами Ю.Тынянова, есть свои «архаисты» и «новаторы». Начала устойчивости и изменчивости,
отвечающие представлению о времени. Условно его можно поименовать как отцовское
– время вечностных архетипов, и время – сыновнее, инновационное.
Возможно, само явление Христа/христианства/ – лишь выстраданная и мощная метафора перехода от отцовского
/родового, циклического/ времени к сыновнему /личностному,
в очеловеченно-векторному/.Оглянемся к первым векам нашей эры.К той эпохе, когда движение истории сосредоточилось в судьбе Римской империи,
являвшейся едва ли не синонимом всего «известного» – западного – мира. Поражает
многозначительное совпадение: длящаяся несколько веков эпоха упадка Рима
совмещается со временем стремительного распространения новой религии. Христиан
бросают в цирках на растерзание хищникам, а христианство упрочивается, крепнет.
Разгорается подобно огню от ветра. Как будто сами идеи Евангелия были ответом
на вопросы /и запросы!/ Времени, удовлетворяя каким-то важным его потребностям.Рим – как первая модель /или эскиз/собственно техногенной, живущей за счёт внешней экспансии цивилизации, создал
предпосылки для осознания исторического времени. Христианство дополнило эту
модель своей трагедийной эсхатологической составляющей. Не осмыслило при этом
Конец мира как духовное преображение всего телесного.
История Рима концентрирует в себе общую логику развития цивилизации по пути прогресса. Очевидно, такое развитие
было необходимо, но оно востребовало появление неких противовесов: земному –
противопоставлялось небесное, дольнему – горнее, закону – совесть.
Центральной идеей в христианстве стала идея спасения души и, соответственно, – самопожертвования, крестного
пути. /Христа распяли в расцвете сил, в возрасте 33-х лет. Сравним: Будда дожил
до старости и умер чисто житейски, от расстройства желудка. Пророк Мухаммед
тоже прошёл большой жизненный путь – свыше 60-ти лет/.
Фигура Христа возвещала новый этап в развитии человечества: более стремительный, предвещающий грядущие перемены. Они
определяли путь всей западной цивилизации. А следом – и всего мира. Культура – это «служба связи»неизменно распадающихся времён, восстанавливающая сцепление между ними, их
преемственность. Культурой – в широком смысле – можно назвать память в любой
сфере деятельности, творческого созидания. Без неё невозможна передача опыта от
одного поколения к другому. Осваивая совокупность идей, методов, навыков,
человек приобщается к другим людям. Социализируется.Как фактор воссоединения личности исоциума – культура, несомненно,
предполагает школу, освоение традиции. Традиция аккумулирует – во имя
будущего – опыт прошлого. Это не значит, что она не видоизменяется, не
претерпевает обновления. В создании культуры архаисты и новаторы – пусть
нередко и полемически! – всегда /по большому счёту/ сотрудничают.
Почему всегда актуальна проблема бессмертия? Мысль о смерти – это безнадёжность, взывающая к надежде. Надежда –
в посвящении себя другим. В привнесении собственного вклада в общую копилку
памяти. Рискну предположить: самого драгоценного капитала, которым могут
обладать люди. Потому и сказано: «Цель творчества – самоотдача…»
Трагическая коллизия между личностьюи сообществом, между смертным «я» и бессмертным «мы», неразрешимая в мире
прагматики, т.е. в мире реальном, находит своё разрешение в мире виртуальном. В
мире культуры. Именно культура воплощает систему духовных ценностей. Ту
систему, которая, как говорит С.П. Капица, и «делает человека человеком»
/Академик С.Капица. Мозги у нас от Бога. «Аргументы и факты», №30, 2006, с.3./
Культура и есть тот мостик, который сокровенно, глубинно связует «я» и «мы». Связует без принуждения! На основе
свободного самораскрытия личности, свободно принимающей опыт социума. И –
вознаграждающей его оттиском собственной единственности.
В этом и состоит предназначение культуры. Её особая миссия.
Меркурий
Сообщение отредактировал Terra-mobile - Четверг, 2013-12-12, 3:50 PM |
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Четверг, 2013-09-12, 3:04 PM | Сообщение # 54 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Оксана Дубицкая Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради" №18
ПОЛЬСКИЕ ГРАФФИТИ:
ПОСТМОДЕРНИЗМ И / ИЛИ ВАНДАЛИЗМ?
В Варшаве, в Кракове, Лодзи, Вальбрехе, Пшемышле и прочихпольских городах настенные piece (сокращение от английского masterpiece),
каллиграфические tag|n|, jamming — комментарии на биллбордах стали чуть лине частью городского пейзажа. Граффити польских райтеров, объединенныхв различные crew и творящих свои «шедевры» поодиночке, — своеобразнаяманифестация постмодернистского деструктивного и игрового отношения к реальности.
Собственно, карнавальная природа граффити была подмечена Я.Оледзки в тенденции ритуальных безобразий в период Великого Постаа именно в привычке изображать на домах «девиц на выданье» крацоков-человечковс явными признаками мужского пола. Запреты и препятствия католической церкви городских хулиганов не останавливали. Кроме того, есть определенное сходство крацоков и силуэтов, которые демонстранты изображали поверх лозунгов антикоммунистического движения «Солидарность», переделывая буквы в человечков.Та же потребность в развлеченияхсвойственна и активным группировкам анархистов, именующих себя culture jamming,
много и охотно пишущих об акциях, объясняя непосвященным свое арго: «Поджигание общества потребления без поджога супермаркетов. Используя ситуационистский
detournement (тактика перемены значений) подсыпать пороху в трубы всемирной машины работы и потребительства. Это главные цели, обозначенные группами
culture jamming.Как грибы после дождя появляются по всему миру Интермедийные центры ( http://www.russia.indymedia.org/), при помощи Интернета расширяющие медиапространство для обычных людей.Их лозунг: «Don’t hate the media» — «Не ненавидеть СМИ — быть СМИ самим». Также такие группы, как RAT (Radikalna accja tworcza — радикальный творческий акт — RAT.bzzz.net), возвращают городское пространство у рекламных биллбордов, обнаруживая скрытое в рекламе пропагандистское сообщение, изменяя его или делая свое <…> Это искусство не обманет, потому что существует оно только в тесном контакте с миром рекламы ,политики и урбанистики и направлено на изменение мира, который пренебрегает нашей свободой и нашим выбором».
Со сходной концепцией выступает и краковская группа Пиф Паф:«Сulture jamming вызван, с одной стороны, потребностью свободы, а с другой— потребностью в развлечении. Жизнь в современном городе — это постоянное противостояние извергающемуся отовсюду информационному потоку.Сегодня городское пространство регулируется законами, которые в малой степени удовлетворяют потребности самих горожан.Сравнение города с бездушной машиной можно усилить сравнением с супермаркетом. Город на каждом углу искушает тысячей новых возможностей — витринами магазинов, плакатами, рекламками и биллбордами, которые с каждым шагом обещают новые впечатления, удовлетворение всех желаний, а также вызывают эти желания. Jamming в одном из значений— «заглушать» <…> Jamming — это контрркультурная стратегия, задачи которой — переворачивание смысла исходных посланий с целью показатьих первоначальную ложь или уничтожить ее воздействие посредством иронических записок. Отвоевывание себе кусочка свободы через игру. Игра — вызов скуке, которая по неписанным правилам окружает нас в различных предписаниях, касающихся потребительства, работы и отдыха». Группу Пиф Паф как место активности интересует город. И еще идеологи не устают утверждать, что чувствуют сходство с spacehijacers, «разрывающими ространство», которые занимаются, полулегальным захватом пространства с целью временного использования для своих затей.
И далее: «jamming превосходноиспользуется в виртуальном пространстве, потому что является «медиабунтом»
против искусственно созданной существующей симуляции повседневности».
Можно подумать, речь идет очем-то вроде крушения реальности.
И еще: «Не все акции, которые делаем, можно назвать jamming. Как классический пример можно привести наши увлечения биллбордами, которые начались с трафарета «po co ci to?» — тебе это надо?), рисованного на биллбордах, а закончились доклеиванием на рекламных плакатах города комиксовых «облачков» с диалогами.
Акция, прокомментированная позднее как выходка (веселая или хулиганская — в зависимости от интерпретации), должна была обратить внимание на неравенство, касающееся городского пространства. Фасад дома или специальное пространство, выделенное под рекламные цели — это собственность, зарезервированная для богатого
рекламодателя. Мнение же потребителя, взгляд которого, хочешь, не хочешь — утыкается в рекламный биллборд, никто не спрашивает. Его обязанность — потребление. К тому же нелегальность написания личного комментария на рекламе закреплена юридически, что показывает диспропорцию между властью и информацией. Критерий носит
финансовый характер — кто выкупил биллборд, может изображать на нем любое сообщение в свободной форме и эстетике — абсурдную курицу за 6.99,
заходящихся в смехе женщин — все что угодно. То, что мы делаем— прежде всего, игра с переинтерпретацией пространства, окруженногоразличными предписаниями и призывами. Игра принимает форму спонтанных и запланированных ситуаций, дающих возможность использования пространства по другому назначению».
Скромно, как о третьей волне польского граффити, заявила о себе группа З FALA — 3F: «Мы создаем третью волну польского граффити (отсюда и название), живо реагирующего на общественно-политические события. Стараемся наши идеи донести до людей, чтобы обратить их внимание на важные события и проблемы. В то же время хотим вдохновить потребителей нашего творчества сделать что-нибудь доброе для других.
Занимаемся уличным искусством, превосходно развлекаемся и развиваем воображение. Не ограни-чиваемся при этом только одной техникой: вырезаем и рисуем трафареты, рисуем из баллона, клеим наклейки и сделанные вручную плакаты. Наши надписи маркерами, касающиеся места и времени акций отличаются от старой традиции
тэгов. Когда Буш собирался начать войну с Ираком, как раз в кинотеатрах показывали фильм «Властелин Кольца. Две башни». Мы тогда писали: «Две башни рухнули, но Властелин Кольца по-прежнему у Власти и развязывает войну с жестоким господином Ираком. Присоединяйся к Дружине, которая спасет Мир от призрака смерти и
уничтожения». Кто знает биографию Буша, поймет, о ком следующая поговорка:«Подумал, что навернулся и чертыхнулся. Развязал с Ираком войну,
лучше б остался пьяным во рву». Пишем на потолках: «Призрак войны висит над нами». В Кракове, на экране выброшенного телевизора написали: «Слишком много
Америки».
Автору манифеста вздумалось утверждать, что «орел» — это смысл«решки» или наоборот. На самом деле, стоит обратить внимание на «бриколаж»— изобилие цитат, заимствованных из всевозможных источников информации. Если сопоставить бум граффити, поставленный на широкую ногу в Берлине конца 80-х и в Праге (равно как в Варшаве, Кракове и проч.), то обозначится факт: города Восточной Европы заметно «ограффитились» именно по американскому образцу.Как не вспомнить в этой связи сентенцию Ж. Ф. Лиотара: «Это роковое повторение и/или цитирование принимается ли оно с иронией, цинизмом или попросту бездумно представляется совершенно очевидным».
Гораздо интереснее иная, техническая сторона дела:«Придумываем и развиваем самопальные техники. Выбиваем накамнях символы и мантры. Вклеиваем в стены или на тротуарах керамические маски, зеркальца с выцарапанными посланиями. Зеркало притягивает внимание прохожих, когда оно становится движущимся образом. Кто из нас не любит смотреться взеркало? Ничего не поделаешь, надо только посмотреть и внимание само обратится на выцарапанные на внутренней стороне зеркала надписи и символы.
Рисуем на стеклянных плитках, которые потом монтируем на улицах. Сначала в тишине дома доделываем стеклянную деталь, получая благодаря этому высшее творческое удовлетворение, а наклеенное стекло трудно отклеить, и получаем долговременную работу. Интересуют нас также и дела гораздо воздушнее.Вместо того, чтобы развиваться в направлении агрессивных уличных движений,честно выбираем использование флажков с добрыми надписями, которые придуновениях ветра наполняют городское пространство позитивной энергией какмолитвенные флаги на Тибете. Делаем «kramelki» на деревянные прищепки снадписями «Мир и Свобода», «Нет войне» и др.,прицепляются звоночками письма,послания, шарики, четки и развешиваются по городу. Каждый может снять
такую прищепку с водосточной трубы, дорожного знака и забрать домой. Также рисуем на пустых банках из-под красок, и оставляем их на улицах. Устанавливаем
кошколовов — древних птиц, сделанных из прутьев, корней и шнура».
Шаблонные (по трафарету) граффити группы 3 FALA, действительно, сопровождаются пацифистскими лозунгами. Настаивая на преемственности поколений, так называемых «борцов за свободу», они придерживаются собственного кодекса чести: не рисуют на свежей штукатурке,памятниках и сакральных объектах. Контркультурные же граффити выражают негативные коннотации, используя символику и слоганы панков, фашистов,скинхедов и антисемитских группировок.Тинейджеры, не имея малейших понятий о политкорректности и культурных табу, но, заигравшись в свои подлые игры, проявляют неконтролируемую агрессию в криминальных призывах,которые то и дело появляются на общественных зданиях, ограждениях, трансформаторныхбудках и проч. Официальные меры борьбы полиции с несовершеннолетними подонками не дают существенных результатов. Антисемитских граффити больше всего именно в Лодзи — втором по величине городе Польши с 1 миллионом жителей. До второй мировой войны евреи составляли треть населения города, а«Widzew» традиционно называлась еврейской командой. Сегодня в Лодзи живет несколько сот евреев. Мэр Лодзи Ежи Кропивницкий ведет долгую компанию за польско-еврейское примирение и является инициатором проеврейских и произраильских программ.
4 марта 2007 года шестьдесят польских подростков вышли на демонстрацию протеста против антисемитских граффити. Нееврейские подростк ивыстроились на внутренней лестнице здания городского совета Лодзи, держа в руках примеры самых разных антисемитских лозунгов, которыми испещрены стеныЛодзи (типа «Евреев — в газовые камеры») и оскорблений местной футбольной команды «Widzew». Этот протест был организован накануне первого дня весенней уборки города, суть которой в том, что борцы с расизмом закрашивают антисемитские граффити на зданиях школ, в автобусах, магазинах. Акция проводилась в седьмой раз по инициативе организации журналистов «Разноцветная толерантность» www.375crew.org. Сам факт реакции тинейджеров на провокацию антисемитов свидетельствует о негативном отношении и идеологическом противостоянии контркультурным группировкам: ответных реплик-граффити не последовало.
Неудивительно, что в последние годы постепенно сходит на нет стратегия компромисса, когда граффити официально разрешается изображать в определенных местах, так как это не помогает предотвращать появление асоциальных манифестов.
|
| |
| |
|
