|
Петербургские искусствоведческие тетради
| |
| Terra-mobile | Дата: Пятница, 2013-08-23, 4:18 PM | Сообщение # 31 |
 Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Оксана Дубицкая Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №18
Петербуржские граффити: постмодернизм и / или вандализм?
Проблемы Нью-Йорка – опасные перекрестки, уличный шум, дорожные пробки, грязь в бедных кварталах и … граффити.
Несравненные творения райтеров вне зависимости от желания можно обнаружить не только на заборах, фурах, на видавших виды стенах бруклинских станций метро, но и на дорогой недвижимости в Гринвич Вилледж.
Надо признать, власти добились определенных успехов в борьбе с тинейджерами. Из-за граффити вагоны сабвея были полностью заменены новыми со специальным покрытием, не воспринимающим краску. Мэр Нью-Йорка формирует бригаду антиграффити, доверив дело государственной важности офицерам полиции. Вопреки авторитетному мнению Байо Филисиано, утверждавшему, что «граффити может победить только граффити», новоявленные тэги ART CRIMES можно встретить все реже и реже. Впрочем, в подземке на станции Кингтон-авеню появились антисемитские граффити и свастики. Political uncorrect: нарочито дурной тон и пренебрежение нравами меньшинства. Но эти характеристики не касаются всей контркультуры. Существует и противоположная точка зрения на политически активную пропаганду средствами граффити. После теракта 11 сентября бруклинские райтеры сотворили не ради денег масштабное политическое «послание», компенсируя невозможность обратиться напрямую к потенциальному адресату. Это, так сказать, «Стена» для зрителя а не каллиграфические экзерсисы враждующих «я».
Кто бы мог подумать, что проблемы Нью-Йорка станут проблемами Санкт-Петербурга?
Предания питерских райтеров упоминают неких Баскета и Бармолея как легендарных персонажей якобы стоявших у «истоков развития петербургских граффити».
Фактически, в начале 90-х увлечение тэгами и прочими американскими «игрушками» явилось во всей красе. С каждым годом количество тинейджеров, вооруженных баллончиками с аэрозолью, увеличивалось в геометрической прогрессии, так велико оказалось желание оставить свой след на стене, заборе, всевозможных парапетах набережных Невы, Мойки, Фонтанки, где-нибудь на сиденье в троллейбусе или трамвае…
Иными словами, малолетние хулиганы «расправили крылья» и понеслись по улицам, гордясь умением изображать ART CRIMES тэги и детсадовских «чертиков» в подъездах, подворотнях и на автобусных остановках.
Власти поспешили продемонстрировать лояльность: в июне 1997 года в Петербурге было официально объявлено соревнование граффитистов. Тогда участниками стали две команды (crew). Спустя десятилетие в городе активизировались следующие объединения:
Un Dead Crew (ИДС)
Команда-ветеран. В состав входили до недавнего времени «герои», скрывавшиеся под никами Shamalet и Stritman
Приоритет деятельности - бомбинг
DS CREW
В составе: SPLASH, DNA и SPY
Их «несравненные» творения, как правило, «украшают» здания Кировского района. Группа сумела соригинальничать, а именно: «ввести» в комбинацию слов и символов цифровую эстетику векторной графики. Граффити выделяются среди прочих яркой манерой исполнения стиля «З-Д».
SPP (St. Petersburg Patriots)
Группа существует с 1995 года
В составе: Denis, Taras, Vadim
Fabia (FBA)
Команда образована в 2000 году. Место дислокации – северо-восток Петербурга
North West Skill
Команда известна с 1999 года. В составе: Ase aka Tyz aka Acё, JAFO aka j-4, grad, Quik aka ZUICH
ДТС
Ходят слухи, что это – дуэт CASPA и OFg
Slam Power Crew (SPS)
В составе: Slammer, Grey иTeen
Гаражи, которые тянутся бесконечными шеренгами вдоль железнодорожных магистралей, стали любимыми «жертвами» вдохновенного террора: гладкая поверхность крыши и дверей – голубая мечта райтера. А вокруг – тишина…
Очень удобно. Все условия для организованного «пленэра» созданы незадачливыми владельцами личного транспорта. Тэггинг проник на стены депо. Странно, что остался незамеченным NYTimes, зато попал в поле зрения местных властей. Для Октябрьской железной дороги теги, которыми юнцы от нечего делать разрисовывают вагоны электропоездов – серьёзная проблема. «Согласно утверждению и.о. начальника службы пригородных перевозок Октябрьской железной дороги (ОЖД) А.Касаткевича, ущерб от райтеров в первом квартале 2007 года составил 450 тысяч рублей, в 2006 году – 2 млн. рублей, в 2005 – 3,5 млн. рублей» - сообщает корреспондент информационного агенства
http://www.regnum.RU
Помимо финансового ущерба, подобные действия несут в себе угрозу ЧП, т.к. некоторые «герои» развлекаются «украшательством» электропоездов во время их стоянок на пути следования. Начальник Санкт-Петербургского Линейного управления Внутренних дел на транспорте Е. Стасишин привел в пример случай, когда неизвестные закрасили стекло в кабине машиниста во время остановки поезда на станции. А.Касаткин считает, что меры, принимаемые для обеспечения безопасности поездов, только раззадоривают хулиганов. Более того, на каком-то таинственном портале, где райтеры размещают фотоизображения разрисованных ими вдоль и поперек поездов, было объявлено специальное вознаграждение за «боевую раскраску» «Белого лебедя». Так на сленге называют комфортабельный поезд сообщением Санкт-Петербург – Тосно.
Касаткин выразил сомнение по поводу того, что райтеры уймутся, несмотря на то, что было выделено отдельное сопровождение и охрана для поезда. Видимо, есть причины, толкающие хулиганов на необъяснимые поступки. Так или иначе, особой популярностью у любителей острых ощущений пользуется территория, примыкающая к юго-западной ТЭЦ в Кировском районе; стены под железнодорожным мостом на стыке Заневского проспекта и проспекта Косыгина в Красногвардейском районе; Таврический сад; внутренний дворик дома образцово-показательной культуры в Невском районе (точный адрес: Итальянская, 35). Здесь обустроена площадка для воспитанников детского сада, здесь же – место сборищ тинейджеров, упражняющихся в скабрезных надписях, Граффити включают трафареты, символику скинхедов, панков, бейкеров, неофашистов, фанатов Б.Г., «Алисы», «Агаты Кристи», «Кино», АС/ДС, Metallica, Cannibal Corpse, U-2, «Prodigy» и проч. Иными словами, транслируют интересы контркультуры.
Бетонная ограда и подножие виадука в пятистах метрах от станции метро «Ладожская» теперь считается едва ли не «официальной стеной». Здесь можно сделать ставку не на скорость, а на стиль, таким образом перейти от «количества» к «качеству». Впрочем, «количество» и «скорость», с которой воспроизводятся надписи, по-прежнему, котируются у наиболее агрессивных райтеров, тех, кто является затем чтоб поставить «крест» на чужих тэгах и сверху «увековечить» свои.
Большинство граффити не имеют собственно «петербургской» темы как таковой, но зачастую включают в текст сентенции типа «Цой жив», реминисценции Достоевского, например, «Родя, мы с тобой!». В конце концов, существует бар-ресторан «Достоевский», в котором мирно соседствуют европейская и русская кухни. Расположен он, как известно, на Владимирской площадке, где по прихоти автора Раскольников просил прощения у Сонечки Мармеладовой. Почему бы не исписать стены интерьера buble letters, а заодно и площадь? Так ведь нет. Маргинальные зоны пространства, скрытые за парадным фасадом выдуманного города манят сильнее. Именно в запретных местах: на белой стене со встроенной проходной будкой, возле решетчатых ворот со звездами и якорями, у входной двери университетского корпуса фанатам хочется вывести огромными буквами «Зенит чемпион!».
Реже в качестве текстов используются литературные цитаты, иногда исковерканные до неузнаваемости. Между прочим, в той или иной степени, реплики и лозунги райтеров – почти всегда цитаты. Это, по существу, визитная картинка постмодернистской игры. Переступить же грань, разделяющую шрифтовой тренинг и искусство постмодерна петербургским граффитоманам не удается.
«Нарциссические фантазии» райтеров, может бать, и безграничны, но найти и адекватно реализовать себя сумела одна DS crew. Речь, в частности, идет о том, что существующие группировки, сами не сознавая того, производят впечатление пленников роли enfant-terrible from America. Их граффити подражательны. Граффитомания на американский манер – вариант контркультурной моды, которая как всякая мода со временем проходит.
TM
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:16 PM | Сообщение # 32 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Сергей Ковальский Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №16
От «КОВЧЕГА» к «ПАРАЛЛЕЛОШАРУ»
АРТ-ЦЕНТРА «ПУШКИНСКАЯ-10»
К 20-летию арт-центра. (1989 – 2009)
«Мысль уже есть начало дела»
П.Кропоткин
«Анархия – мать искусства»
Ю.Рыбаков
Арт-центр «Пушкинская-10» - это культурный проект Товарищества «Свободная культура» . Существует с 1989 года. Развивает концепцию «Параллелошара» как пространства независимой культуры.
«СК» – творческий союз профессиональных деятелей современного искусства и культуры России и зарубежья. Зарегистрирована в Петербурге с 1991 года. Сначала как отделение Гуманитарного Фонда им. А.С.Пушкина в Москве, а затем как самостоятельная негосударственная некоммерческая организация.
Приоритетом в деятельности Товарищества является создание условий для полноценного творческого труда деятелей современного искусства и культуры и организации их контакта с гражданским обществом.
В российской культурной практике появление арт-центра «Пушкинская-10» на рубеже XX – XXI веков – это уникальный случай, когда гражданская инициатива творческих людей, представлявших в советское время «неофициальное» искусство и последовательно развивавших идею «своего места на Родине» привела к успеху.
«Оно (человечество) есть такое целое, развитие которого состоит в развитии составляющих его миллионов; и если мы уже непременно хотим делать сравнение, то материал для таких сравнений надо брать скорее из законов развития живых существ, чем из законов движения неживых тел. В действительности каждый шаг в развитии общества представляет собою равнодействующую умственных деятельностей всех составляющих его единиц, и он носит на себе отпечаток воли каждого из них» (П.Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. С. 244).
Означает ли вышесказанное князем Петром Кропоткиным, что художники Параллелошара анархисты? Конечно нет. Так же, как они не были диссидентами в советское время в полном смысле этого слова. Искусствоведы и политики могут клеить на нас ярлыки, но на самом деле художники вне любой терминологии. Художники – это миссионеры, чье призвание напоминать человечеству о том, что Искусство вышло из Храма Природы.
Легенда гласит: Однажды три художника, а были это Сергей Ковальский, Юлий Рыбаков и Евгений Орлов, возвращались с какого-то вернисажа. Забрели на Пушкинскую улицу и решили отдохнуть на скамеечке в садике около памятника Александру Сергеевичу Пушкину. Разговаривали о судьбе русского искусства, о ТЭИИ , о том, что по-прежнему нет мастерских у большинства «неофициальных» художников. Попивали портвейн. Уже стемнело, когда неожиданно, над нашими головами раздался голос: Господа художники, хватит жаловаться, смотрите – вот то место, где вам жить и работать…
– Подняв головы мы увидели, как Александр Сергеевич указывает на дом, который выдавался из общего строя домов, как корабль, готовый к плаванью. И мы встали и вошли в темный двор этого огромного здания, как в чрево Ковчега. Поскрипывали снасти, горели редкие огни в окнах. Нас покачивало и над нашими головами проплывали звезды. И мы поняли, что путешествие в XXI век уже началось, с легкой руки Пушкина.
В 1988 году художники Ю.Рыбаков, С.Ковальский, Е.Орлов и искусствовед Л.Улитина зарегистрировали первую кооперативную галерею. В 1989 году она нашла свое место в доме 10 по Пушкинской улице и стала называться по номеру занимаемой квартиры и дома: «10–10». Это оказалось возможным потому, что дом был расселен для капремонта.
Здание «Пушкинская-10» – это жилой дом, построенный в 1878 г. Он был поставлен на капитальный ремонт в 1984 году. Брошен властями города в период «перестройки» на произвол судьбы. Занят художниками-нонконформистами в 1988 году.
«Параллелошар» арт-центра «Пушкинская-10» является коллективным произведением искусства, самовоспроизводящимся и саморазвивающимся кинетическим объектом современной культуры – символом квартирного бытования «неофициального» искусства Ленинграда второй половины XX века.
Арт-центр «П-10» создавался по одному из основных принципов анархизма: полная свобода волеизъявления личности. Принимались любые предложения независимых деятелей современной культуры, но лишь в том случае, когда они могли сами их реализовать.
Согласно новой концепции, в этом здании предполагалось разместить: 1) бизнес-центр; 2) галереи и Музей нонконформистского искусства; 3) творческие мастерские художников.
Постепенно дом на Пушкинской заполнился художниками ТЭИИ, музыкантами и актерами. Можно сравнить количество выставок, прошедших в Ленинграде с 1964 по 1986 годы, с количеством квартир на Пушкинской 10, занятых, в конце концов, художниками, и они окажутся примерно равными, около 170. Квартирное бытование «неофициального» искусства Ленинграда 60х-70х-80х годов перетекло в 90-е годы в один дом, который уже стал реальным «Ковчегом» для всех, кто устремился к предполагаемым свободам и свету XXI века.
Главными культурными проектами фонда «Свободная культура» стали: организация культурного центра, создание Музея нонконформистского искусства и налаживание культурного обмена между негосударственными некоммерческими культурными центрами мира (программа «Интерспираль-2003»).
Первый вопрос любопытных: в чем секрет того, что арт-центр «Пушкинская-10» состоялся?
Много раз мы честно пытались ответить корреспондентам и гостям на этот вопрос. Но это было сложно – рассказать о том, как же мы рискнули начать это дело. Могли ли мы верить в 1981 году, начиная работу ТЭИИ, в то, что через 7 лет будем работать в огромном доме на законных основаниях?
Все сквоты Питера начала 90х были плодом анархического сознания, занимавших пустые дома художников. Но дальше этого ни у кого ничего не пошло. Никто не смог или не захотел перенести свои мысли в другую систему координат, где надо было заниматься хозяйством, «чистить конюшню» и т.п.
Кто-то должен был сказать: Сделайте. Это сказал А.С.Пушкин! Кто-то должен был начать делать. Мы начали! И сделали!!
Пегас снова стал летать над облаками.
Второй вопрос, который задают нам люди, интересующиеся устройством и жизнью Арт-Центра «П-10»: какова система (или структура управления П-10). Здесь нет односложного ответа, т.к. с одной стороны, Утопия «Параллелошара» Арт-Центра П-10 существует лишь де-факто, но не де-юре. И поэтому Закон и Власть не может распространить свою силу на отсутствующий в сфере их деятельности объект. А поэтому П-10 не нуждается в бюрократических органах управления. Равноправные отношения между человеческими составными частями П-10 – сила, образующая «Параллелошар» П-10, суть которой в постоянном сохранении духа товарищества.
С другой стороны, виртуальный «Параллелошар» отягощен материальной недвижимой составляющей Арт-Центра П-10 – огромным зданием, которое находится под надзором Власти и управляемо Законом. Очевидно, что если с помощью своих законов, хорошо ли – плохо, Власти удается управлять обществом потребителей, то совершенно невозможно управлять «Параллелошаром» Арт-Центра П-10, как и культурой в целом. Для того, чтобы оно оставалось приютом для людей, производящих культурные ценности материального порядка: картины, скульптуры, книги, аудио- и видеопродукцию, необходим контактирующий с Властью и Законом орган.
Чтобы не нарушать принципы равноправного сосуществования творческих индивидов внутри «Параллелошара» Арт-Центра П-10, был создан впервые де-юре профессиональный творческий союз: Товарищество «Свободная культура». Оно продолжает, как и предыдущее Товарищество (ТЭИИ 1981 – 1991 годов – де-юре непризнанное) копировать структуры управления обществом, выстроенные Властью, но в целях самосохранения психики видоизменяя, а иногда пародируя их.
«Мы опять начинаем отвоевывать эти права и, если вы вглядитесь в жизнь современных цивилизованных народов – книги не говорят об этом, но присмотритесь к жизни – вы увидите, что господствующие стремления нашего времени есть стремления к образованию тысяч всевозможных союзов и обществ, для удовлетворения самых разнообразных потребностей современного человека.
Вся Европа покрывается добровольными союзами с целью изучения, обучения промышленности, торговли, науки, искусства и литературы, с целями эксплуатации и ограждения от эксплуатации, с целью развлечения и серьезной работы, наслаждения и самопожертвования, – одним словом, для всего того, что составляет жизнь деятельного и мыслящего существа. Мы находим эти постоянно возникающие общества во всех уголках политической, экономической, художественной и умственной жизни Америки и Европы. Одни из них быстро исчезают, другие уже живут десятки лет, и все они стремятся, сохраняя независимость каждой группы, кружка, отделения или ветви друг от друга, сплотиться и охватить все существование цивилизованного человека сетью перекрещивающихся и переплетающихся нитей» (П.Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. С.230.).
«Повсюду эти общества захватывают то, что прежде считалось обязанностью государства и стремятся заменить деятельность его объединенной, чиновничьей власти, деятельностью добровольною» (П.Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. С.231)
Таким образом, «СК», называя себя официально Региональной общественной организацией, является контактирующим звеном между «Параллелошаром» независимых созидателей культурных ценностей и «Параллелошаром» общества потребителей, зависимых от Власти и Закона, и выглядит в их глазах как орган управления Арт-Центром П-10.
Третий вопрос, который задают, в основном, любопытные иностранцы: где вы достаете деньги для содержания здания и на культурные программы?
Как негосударственную организацию нас никто в нашей стране с самого начала регулярно не финансирует.
Но нам надоело говорить об этом в тысячный раз каждому досужему человеку. И однажды, как-то само собой получилось, что я ответил так: чтобы обеспечить свою творческую деятельность, мы раз в месяц выходим на «Большую дорогу» и грабим богатые туристические караваны, а иногда и банки.
На самом деле мы собираем членские взносы и пожертвования от коллективных членов и друзей. Они тратятся на хозяйственные нужды арт-центра. Гранты, получаемые нами, идут на культурные проекты.
На девятнадцатом году, Губернатор СПб Матвиенко В.И. лично распорядилась оказывать «П-10» ежегодную финансовую поддержку в течение 4 лет. Но что будет, когда придет другой Губернатор?
Нужна ли государству частная инициатива или искусство опять станет «колхозным» или заказным? Вот в чем основной вопрос нашего будущего существования.
Здание на Пушкинской, 10 само по себе превращалось в культурный центр. Название для него — «Ковчег XXI век» — предложил Юлий Рыбаков, который к тому времени стал депутатом Ленсовета. Именно благодаря его поддержке концепция арт-центра была представлена на обсуждение заседания Ленсовета и 19 марта 1990 года получила одобрение за подписью председателя Ленсовета А.А.Собчака. Сама процедура внесения в повестку заседания заняла около полугода. Нашу идею поддерживали многие депутаты Ленсовета, являвшиеся председателями разных комиссий. Это были Алексей Ковалев, Николай Журавский, Александр Беляев. Решительным выступлением на том заседании, где решался наш вопрос, помог Сергей Егоров. Нашей организации предложили разработать конкретные предложения по ремонту и подготовке помещений дома 10 по Пушкинской улице для нужд культурного центра. В 1991 году был заключен договор Товарищества с городом на 15 лет о пользовании домом с целью создания в нем культурного центра.
Самостоятельный статус организации, необходимость развития инфраструктуры ощущались всеми. Существовавшая к этому времени единственная «Галерея 10–10» уже не могла удовлетворить всех запросов, хотя за первые два года существования ей удалось задать определенное направление деятельности и обеспечить высокий уровень выставок. Именно в этой галерее состоялись первые в России официальные персональные выставки А. Арефьева и Е.Рухина – двух из немногих основоположников нонконформистского искусства Ленинграда-Петербурга. Впервые на негосударственном уровне был осуществлен обмен выставками с американскими художниками. «Галерея 10–10» просуществовала до 1995 года.
В культурном центре «Ковчег XXI век» на Пушкинской начали работать: частная галерея Кирилла Миллера им. Сальвадора Дали (с 1991 г.), театры «ДаНет» Бориса Понизовского и «ОF» Алексея Меркушева, перфоманс-группы «АХЕ» (позже Русский Инженерный Театр), «СВОИ» и «Лаборатория Движения» (по 1994 г.). Репетировали и записывали пластинки музыканты из группы «ДДТ», «Аквариум», «Два самолета», «Колибри», «Препинаки», «ЗГА». Нашлось место для издательств «Новый Геликон» Александра Житинского, «ДЕАН» (по инициативе Игоря Адамацкого и Евгения Кузьминского), редакций периодических изданий альманаха «Петрополь» (Николая Якимчук), детских журналов «Топ-шлёп» (Савелия Низовского) и «Баламут» (Игоря Адамацкого). Академия Новейших искусств выпускала журнал «Кабинет» (под редакцией Тимура Новикова, Виктора Мазина, Олеси Туркиной, Ирэны Куксинайте, Сергея Бугаева). В 1990 году по инициативе Николая Васина открывается офис Общественного комитета содействия сооружению Храма любви, мира и музыки именем Джона Леннона. На «Пушкинской-10» была открыта первая в России общественная организация помощи бездомным: фонд «Ночлежка» (Валерий Соколов, Ксения Астафьева).
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:20 PM | Сообщение # 33 |
 администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Сергей Ковальский Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №16
От «КОВЧЕГА» к «ПАРАЛЛЕЛОШАРУ»
АРТ-ЦЕНТРА «ПУШКИНСКАЯ-10»
К 20-летию арт-центра. (1989 – 2009) (продолжение)
В 1994 г. «СК» переходит на полное самообеспечение и берет на себя организацию и финансирование коммунально-хозяйственной части здания. Занимается поиском инвестора и строительной компании для ремонта здания. По заказу фонда эскиз-проект арт-центра, предусматривающий, с учетом его будущих потребностей, освоение всей площади здания, осуществляет частное архитектурное бюро «Литейная часть 91» (под руководством Елены Скрылевой и Рафаэля Даянова).
Проект Культурного Центра на Пушкинской-10 согласовывается с соответствующими городскими инстанциями. Независимую экспертизу проекта провел представитель американской архитектурной кампании, что стало возможным благодаря рекомендации члена Товарищества Барбары Хазард и помощи американского благотворительного фонда «Tides».
В дальнейшем фонд «Tides» проявил интерес к самостоятельной культурной политике «СК» и более пятнадцати лет оказывал скромную, но регулярную финансовую поддержку арт-центру «П-10», не вмешиваясь в его деятельность. Это – редкий пример доверия и деликатного отношения западного мецената к российскому художнику. В остальных случаях мы сталкивались с непониманием роли художника в российском обществе.
Крылатую фразу «Поэт в России больше, чем поэт» следовало бы обобщить, поменяв слово «поэт» на слово «Художник» с большой буквы. Западный арт-рынок в XX веке принизил роль Художника. Произведения искусства стали товаром, который должен соответствовать стандартам которые объявлены торговцами или, в лучшем случае – выявлены рыночным спросом. Российский художник не может и не должен вписываться в подобные отношения. Именно поэтому, для сохранения отечественной культуры, «СК» ставила одной из главных своих целей привлечь внимание государственных структур к пониманию того, что мало заниматься возвращением или реставрацией произведений искусства.
Стратегически верной позицией государства должна стать непосредственная забота не только об условиях для свободного творчества, но и о создателях культурных ценностей, пока они живы.
С отечественным бизнесом отношения «СК» складывались вяло. Любой потенциальный инвестор хотел возвращения вложенных денег сразу и с большим процентом. И это было понятно, так как фирмы и банки появлялись и исчезали, как мыльные пузыри. Можно с уверенностью сказать, что государства как гаранта экономической стабильности тогда не существовало. Впрочем, не существовало его и как гаранта и выразителя полноценной культурной политики. Государство полностью игнорировало факт существования негосударственных некоммерческих организаций культуры и не обращало внимания на их активную деятельность.
В это время неожиданно для нас власти города решили передать дом на Пушкинской-10 петербургскому телевидению для создания там культурного центра под их эгидой.
Распоряжение от 25 января 1994 года об этом было подписано мэром города, т. е. всё тем же А. Собчаком, который за четыре года до этого отдал здание художникам. Получились два указа одного и того же начальника, противоречащих друг другу.
Но к этому времени у нашего «СК» уже был договор на использование всего здания, и поэтому телевидению с ГТРК-5 канал, которым руководила Бэла Куркова, пришлось передать дело в суд.
Художники обратились к петербургской общественности. 22 февраля 1994 года на «П-10» состоялась пресс-конференция, в которой участвовали корреспонденты газет, журналов и радиостанций Петербурга, Москвы, некоторых западных стран, депутаты горсовета, представители общественных объединений, искусствоведы и сотрудники Русского музея, Эрмитажа, Музея истории города, рядовые горожане и видные деятели культуры. С пламенными речами в защиту культурного центра выступили поэт Виктор Кривулин, искусствовед Русского музея Михаил Герман, сопредседатель общества «Мемориал» и представитель ассоциации «Гражданская инициатива» Борис Пустынцев. Оказалось, что арт-центр «П-10» знают и ценят многие.
Две недели на радиостанции «Свобода» поэт Юлия Вознесенская при участии Юлия Рыбакова и Сергея Ковальского рассказывала о положении арт-центра. Часовую передачу «Севооборот» на Би-Би-Си с участием Сергея Курёхина и Сергея Ковальского посвятил ему ведущий программы Сева Новгородцев.
21 марта 1994 года на волнах радиостанции BBC был провозглашен суверенитет арт-центра «П-10» как свободной территории России. Это было знаковое событие. Затем по московскому телевидению был показан фильм «Тело авангарда», снимавшийся на «П-10».
Трагическая видеометафора в первых кадрах фильма, когда человеческое тело – кукла выпадала из окна шестого этажа здания П-10 во двор и разбивалась, смотрелась зловеще.
Письма в поддержку арт-центра были получены мэром и председателем Городского собрания от министра культуры РФ Е. Сидорова и лидера партии «Демократический выбор России» Е. Гайдара. О необходимости существования «П-10» в своих письмах к мэру Спб писали Союзы писателей, композиторов, ЛОСХа. Запросы о судьбе арт-центра в Комитет по культуре и мэру поступали от различных культурных центров Европы и Америки. Средства массовой информации были за нас. Если в советское время голос общественности был продиктован властью, то в это время он имел собственное звучание и значение, которые могли повлиять на распределение голосов на выборах в органы как законодательной, так и исполнительной власти. Лица, участвовавшие в предвыборных баталиях, не могли этого не учитывать.
Под новый 1995 год, в жесточайшие морозы, по ветхости коммуникации здания и недосмотру пьяных сантехников остановилось отопление дома.
Сначала замерзла неслитая вовремя горячая вода в батареях, потом холодная в кранах и туалетах и все трубы полопались, распираемые льдом изнутри. От перегрузки на старые провода сгорели электрические предохранители и культурный центр остался без тепла, воды и света на 4 года. Это походило на Ленинградскую блокаду. Многие художники продолжали жить в доме, топили печки буржуйки. Работала «Ночлежка» и по утрам вдоль здания по Пушкинской улице выстраивалась очередь замерзающих, голодных людей, не имеющих места проживания, за похлебкой. Кому смогли, «Приют для бездомных» и «П-10» помогли, несмотря на скудость средств, собранных общественными организациями разных стран. Вместо того чтобы помочь в этой ситуации, власти злорадно распространяли слухи, что ЭТИ, стоящие в очереди люди – художники, которые посинели от безделья и пьянства и теперь якобы просятся на бесплатное содержание. На самом деле в поистине Блокадных условиях героически работали все творческие отделения «СК», галереи и художники.
В середине 1995 года судебный процесс был приостановлен, а иски городских властей и ТВ отозваны за невозможностью их реализации. В это же время, при участии заместителя мэра Владимира Яковлева, велись переговоры с ТВ о создании акционерного общества для ремонта и реконструкции здания.
В мае 1995 года «СК» начал международную программу культурного обмена «Интерспираль-2003». Его начальная стадия стала возможной благодаря инициативе австрийского профессора славистики Франца Кумпля и финансовой поддержке австрийского фонда культурных обменов «КультурКонтакт».
Мы выстроили нашу программу как фестиваль «Долгие ночи Петербурга», представлявший все виды современного искусства, которые развивались на П-10. С собой мы привезли в Австрию выставку живописи художников П-10, слайд-программу, которая представляла нонконформистское искусство Ленинграда, фотовыставку, Русский инженерный театр «АХЕ» – Максима Исаева и Павла Семченко. Импровизационную музыку представляли художники Роланд Шаламберидзе и Бадри Ломсианидзе, поставангардный Noise исполняли Николай Судник и Михаил Юденич; Ирина Актуганова вела лекции о новых технологиях, Виктор Мазин демонстрировал питерские достижения «параллельного» кино.
Мы посетили крупнейший КЦ «WUK» в Вене, который по своим размерам не уступал П-10. Побывали в Культурных Центрах на родине А.Гитлера в г. Линце, в городе А.Моцарта Зальцбурге, где театр «АХЕ» выступил дважды, и в городе зимней Олимпиады Инсбруке. Мы знакомились с местными художниками и с организаторами этих центров. Последнее было важно для анализа и сравнения культурных, социальных, экономических и политических предпосылок, которые привели к возникновению негосударственных некоммерческих КЦ.
«СК» была проделана работа по анализу взаимоотношений государства и негосударственных некоммерческих культурных центров в разных городах Европы. Из ряда интервью, которые мы взяли у создателей и руководителей культурных центров Австрии, Финляндии, Германии и Голландии, стало ясно, что поддержка негосударственного сектора в этих странах стала частью не только идеологической, но и экономической политики государства. Например, в Австрии культурные центры имеют финансовую поддержку от государства, области и города – небольшую, но достаточную для содержания культурного центра. В Финляндии культурным центрам разрешено свободно распоряжаться предоставленной им площадью, часть которой может быть временно отдана центром в аренду для покрытия расходов на другую часть, используемую в культурных целях. Западным спонсорам выгодно помогать культуре, поскольку законодательство предусматривает в этом случае льготы по налогообложению. В некоторых странах ремонт и реставрация здания осуществляются на государственные деньги, а иногда на деньги Евросоюза (Польша, Голландия, Финляндия). Кроме того, негосударственный сектор помогает государству частично решать проблему занятости населения. Люди, работающие в культурных центрах, получают заработную плату, как правило, от муниципалитетов. Для сравнения: арт-центр «Пушкинская-10» и его сотрудники лишены подобных возможностей ввиду отсутствия деловых контактов между государством и негосударственным сектором.
Но эхо о наших успехах в современном искусстве и умении его представлять докатилось до Правительства Санкт-Петербурга. Когда организовывался фестиваль «Санкт-Петербург – Нью Йорк», американцы попросили представить в программе от Питера современное искусство. ГУКу пришлось обратиться к П-10 с приглашением, но на реализацию нашего проекта изготовления художественного CD-Romа, деньги выдал фонд Сороса. Наш Техно-арт-центр под руководством И.Актугановой и С.Бусова этот проект реализовал. Он назывался «Игра без правил». Его представляли в технологическом центре Нью Йорка С. Бусов и С.Ковальский.
В октябре того же года на кон¬грессе организации негосударственных культурных центров в Любляне арт-центр «Ковчег XXI век» был признан одним из самых крупных и интересных в Европе и принят в сеть «ТгаnceEuropeHallsе». В ноябре 1995 года в Гамбурге открылась выставка художников «СК» в поддержку арт-центра «Ковчег XXI век», организованная благотворительной организацией «Fо'ко» и британо-американской табачной кампанией «В.А.Т.»
С 1995 по 1996 годы художники «П-10» участвовали в выставке «Самоидентификация», проходившей в Берлине, Киле (Германия), Осло (Норвегия), Сопоте (Польша), Санкт-Петербурге (Россия), Копенгагене (Дания).
12 января 1996 года художники СК «взяли» Смольный:
По приглашению мэра в стенах мэрии открывается выставка произведений изобразительного искусства художников арт-центра «П-10».
5 апреля 1996 года было подписано компромиссное соглашение между городом, ТВ, «Строительным трестом» и «СК» о ремонте и разделе здания по ул. Пушкинской, д.10. В результате «СК» получило в пользование от города для нужд арт-центра 4500 кв.м площадей, отремонтированных за счет «Строительного треста». 29 июня 1996 года депутат Госдумы Ю.Рыбаков получает резолюцию губернатора Санкт-Петербурга Владимира Яковлева, разрешающую начало ремонтных работ в доме 10 по Пушкинской улице.
В условиях «блокады» и сразу после, заканчивая XX век, с 1995 по 2000 год СК представляло питерское искусство в следующих городах и странах:
• Вена, Линц, Инсбрук, Зальцбург (Австрия, 1995);
• Любляна (Словения, 1995);
• Хельсинки (Финляндия, 1996);
• Копенгаген (Дания; в рамках проекта «Копенгаген-1996 – культурная столица»);
• Дрезден и Берлин (Германия, 1996);
• Мецаго (Италия, 1996);
• Хельсинки (в рамках проекта «Хельсинки-2000 – культурная столица»);
• Эсбьерг (Дания, 2000).
Кроме того, по приглашению администрации города и Комитета по культуре «СК» участвовало в фестивалях Петербурга в Нью-Йорке (1996) и Варшаве (1997).
В тот же период в состоянии ремонтной разрухи наш культурный центр, живой и гостеприимный, встречал у себя художников из арт-центров «Cinema Rex» (Белград), «Замок Уяздовски» (Варшава), «Multihus Tobaksfabrikken» (Эсбьерг), «Cable Factory» (Хельсинки), «Metelkovo Mesto» (Любляна), «Брюссель Арток Тур».
Саморазвитие арт-центра продолжалось. Все инициативы по организации или изменению деятельности творческих отделений исходили от самих художников. Каждый приходящий на работу в Арт-центр неминуемо становился в той или иной мере художником. Тем не менее, Центр находился не в безвоздушном пространстве: его существование так же сильно зависело от перемен в жизни города и государства, как и работа всего негосударственного некоммерческого сектора.
В 1999 году «СК» было приглашено на конференцию Евросоюза по вопросам культуры, проходившую в Веймаре (Германия), причем «СК» стало единственной российской организацией, представляющей негосударственный некоммерческий сектор.
В докладе «Конфликт и культура», который «СК» представило там, были сформулированы факторы, мешавшие развитию культуры и искусства в России в начале 1990-х годов:
– финансирование культуры по «остаточному принципу»;
– отсутствие финансовой и правовой поддержки негосударственного некоммерческого сектора;
– несоответствие законодательной базы потребностям общества;
– отсутствие или неэффективность налоговых льгот в случае спонсирования культурных проектов;
– отсутствие отечественного арт-рынка в силу массового обнищания населения (и отсутствие понятия арт-рынка как такового);
– индифферентное отношение граждан России к возможности влияния на политическую и социально-культурную сферы деятельности государства;
– необоснованно завышенные таможенные сборы в случае обменных или зарубежных некоммерческих выставок, которые становятся большим препятствием для международного культурного обмена и интеграции России в евро-американское культурное пространство.
Доклад «СК» вызвал большой интерес в профессиональных кругах. «СК» приняло участие в двух российских научно-общественных форумах «Формирование гражданского общества в России», которые прошли в Петербурге и Москве в 2002 году; на петербургском форуме в Институте социологии Российской Академии наук нами были представлены основные положения доклада «Конфликт и культура». В 2002 году СК приняло участие в 3-м Российско-финском культурном форуме в Лапперанте, где обсуждались технические вопросы состояния культурных обменов.
14 октября 1999 года Т«СК» учредило Музей нонконформистского искусства (МНИ). Музей должен дать возможность современному искусствоведению проанализировать и выявить связь времен в русском искусстве, разъединенных вторжением советской идео-логии: времени расцвета русского авангарда (1910 – 20-е годы) и эпохи художников-нонконформистов (вторая половина XX века).
Музей существует как выставочный, научный и архивный центр. Вся деятельность музея идет под руководством Евгения Орлова и Сергея Ковальского. Материалом для начала работы музея послужила коллекция произведений нонконформистского искусства Ленинграда-Петербурга второй половины XX века, которая была собрана неофициальными художниками в 1980-90-е годы.
Меркурий
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:24 PM | Сообщение # 34 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Сергей Ковальский Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №16
От «КОВЧЕГА» к «ПАРАЛЛЕЛОШАРУ»
АРТ-ЦЕНТРА «ПУШКИНСКАЯ-10»
К 20-летию арт-центра. (1989 – 2009) (окончание)
В 1999 году, согласно закону РФ о перерегистрации общественных организаций, Фонд «Свободная культура» подтверждает свой статус, но меняет название на Товарищество «Свободная культура».
Смена названия объясняется следующими причинами:
1) идея организации как фонда, получающего деньги на культурные программы и распределяющего их по конкретным направлениям, не оправдала себя;
2) следуя логике исторического развития, необходимо было документально подтвердить преемственность поколений нонконформистов: в 1970-е – Товарищество экспериментальных выставок, в 1980-е – Товарищество экспериментального изобразительного искусства, в XXI веке – Товарищество «Свободная культура».
В 2003 году, юбилейном для Санкт-Петербурга, «СК» представило выставку художников «П-10» в музеях ряда американских университетов (в Ричмонде, Мичигане и Майами). В самом арт-центре с 20 апреля по 13 июня прошел фестиваль современного искусства «Интерспираль-2003» с участием художников из культурных центров Австрии, Германии, Швеции, Дании, США.
В 2004 году Т«СК» «Пушкинская-10» провели Международный Фестиваль Независимого Искусства «Из падения в полет» в ЦВЗ «Манеж» Санкт-Петербурга. Фестиваль был посвящен 15-летию арт-центра и 30-летию знаменитой выставки ленинградских художников-нонкоформистов в ДК им. Газа.
В Музее нонконформистского искусства были представлены две выставки: «Коллекция нонконформистского искусства второй половины XX века» и «Современное изобразительное искусство художников-нонконформистов».
С 2006 года по университетским музеям и галереям Америки, по инициативе профессора университета г. Ричмонд, США, Джо Тронкали, проходит турне выставки «Пространство свободы», смоделированной как квартирная выставка. Участниками стали художники ТЭИИ и «СК».
Для продолжения успешной деятельности арт-центра «Пушкинская-10», как и всего некоммерческого негосударственного сектора, представляется необходимым:
1) создание Ассоциации некоммерческих организаций (НКО) культуры как инструмента новой культурной политики;
2) налаживание диалога государства и НКО;
3) развитие правовой базы в соответствии с нуждами культурного развития страны, международным опытом и здравым смыслом;
4) повышение престижа культуры, иными словами – сближение культурной, социальной и политической сфер;
5) обучение и воспитание молодого поколения деятелей современной культуры.
За последние двадцать лет негосударственные некоммерческие организации культуры не только на всех уровнях представляют современное искусство России, но и ведут большую просветительскую деятельность, не получая при этом регулярной финансовой поддержки от государства. Именно они осуществляют связь времен между русской культурой начала и конца XX века. Они впервые рассказали и показали нашей публике, что такое новые технологии в искусстве XXI века. И главное: именно некоммерческие организации, в силу своей специфики, объединяют творческих людей из разных маргинальных групп, способствуют проявлению их талантов и гражданского самосознания, учат терпимости к людям других взглядов и других культур.
В 1999 году «СК» заняла отремонтированную часть здания и переоформила договор с городской администрацией города на использование его как арт-центра сроком на 49 лет. Привычное название «Пушкинская-10», утвердившееся за уже знаменитым арт-центром, не ушло из обихода, поскольку часть дома на Пушкинской всё же осталась за художниками. Имя великого русского поэта давно стало частью народного фольклора, и это сыграло свою роль.
«Параллелошар» Арт-центра «Пушкинская-10» – это культурная среда, способствующая формированию в людях собственного взгляда на мир и развивающая способность отстаивать свои взгляды не только в художественных, но и в социальных формах.
Сейчас арт-центр «П-10» – это три здания. В них разместились:
Музей Нонконформистского Искусства
«Мост через Стикс», авторская галерея Вадима Воинова
Галерея «Navicula Artis»
Галерея «Арт-Лига»
Музей Новой Академии Изящных Искусств / Музей современного искусства
Галерея «ФотоImage»
Галерея «Дверь»
Русский инженерный театр группы «АХЕ»
Офис Храма Любви, Мира и Музыки им. Джона Леннона
Музыкальный клуб-кафе «FishFabrique»
Техно-Арт-Центр/Галерея Экспериметального Звука-21
Студия «Дебошир Фильм»
Музыкальные студии рок-групп: «Аквариум» (Б.Гребенщиков), «ДДТ» (Ю.Шевчук), «Ю-Питер» (В.Бутусов), «Санкт-Петербург» (В.Рекшан), «новой» музыки: «ЗГА» (Н.Судник), «Волков Трио», В.Гайворонского.
В арт-центре «Пушкинская-10» в мастерских работают художники: В.Андреев, Л.Борисов, В.Воинов, Б.Гадаева, Гипер-Пуппер, В.Герасименко, А.Гончарук, Л.Долинский, М.Исаев, О.Зайка, М.Каверзина, С.Ковальский, М.Колдобская, О.Котельников, Б.Кошелохов, А.Лоцман, Г.Манжаев, О.Маслов, Ю. Никифоров, С.Носова, Вл.Овчинников, И.Оласюк, Е.Орлов, И.Орлов, Д.Пиликин, А.Подобед, А.Рец, Ю.Рыбаков, П.Семченко, Н.Сычев, Е.Тыкоцкий, А.Уянаев, Е.Фигурина, Б.Хазард, А.Чежин, А.Чистяков, Р.Шаламберидзе, Д.Шубин.
Работы художников находятся в коллекциях музеев: Эрмитаж, Русский Музей, Третьяковская галерея (Россия), Людвиг-Музеум (Германия), университета Ратгерс (США) на основе всемирно известной коллекции русского «неофициального» искусства Нортона Доджа и др.
На наш взгляд, единственная транснациональная человеческая идея – поддержка и развитие культуры. Если бы Россия провозгласила приоритет культуры во всех направлениях деятельности государства, поставив это первым пунктом Конституции и реализуя его на деле, выздоровление общества в целом стало бы неминуемым.
Следующей нашей задачей станет воссоздание интеллектуального пространства нонконформистского искусства в масштабах бывшей империи, поверх искусственных границ, разделяющих свободную культуру.
С этой целью 24 октября – 8 ноября 2009 года мы организовываем Международный Фестиваль Независимого Искусства «Уровень Моря», посвященный 20-летию арт-центра «Пушкинская-10».
«Я тихо вдохнул петербургского воздуха влагу,
и долгий мой выдох закончился в нынешнем веке.
Вся жизнь поместилась между землей и надеждой,
что будет возможно вкушать этот воздух всегда.
На пиршество это друзей приглашу к разговору –
дышать и дышать, превращая слова в заклинанье:
Верь: вечны Ковчег, сохраненный на Духа вершине,
и воздуха влага, которая нас опьяняет!»
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:34 PM | Сообщение # 35 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Андрей Дьяченко Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №20
ОТ КОНЦЕПТУАЛИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ
(СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ПОЧТОВОГО ДИЗАЙНА)
В последнее время много говорят и пишут об инновациях. Попробуем хотя бы в самом общем виде и почти не прибегая пока к современной инновационной терминологии описать некоторые новшества в почтовой графике, которыми характеризуется конец двадцатого - начало двадцать первого века.
Общие особенности почтовых объектов ХХ века – база новейшего почтового дизайна
Эпоха инноваций диктует нам новую парадигму развития, которая непосредственно затрагивает и сферу почтового дизайна. Меняются полиграфические методы, появляются новые нетрадиционные материалы для изготовления почтовых документов, а все эти преобразования диктуют новую эстетику.
Перенесемся в прошлое. Середину ХХ столетия все чаще рассматривают как отдельный период в истории почтового дизайна, называя его периодом функционализма-конструктивизма. Залечивались раны войны и Европа все глубже и шире осваивала “туристический метод” познания мира. Разнообразились маршруты путешествий, расширялась сфера гостиничных и экскурсионных услуг. Бурно развивался туристический плакат и возник совершенно новый жанр прикладной графики – чемоданная наклейка, которая в шестидесятые годы оказывала существенное влияние на оформление “туристических” марок, конвертов и открыток.
На середину ХХ века пришлось много интересных исторических событий, повлиявших на эстетику марок и на развитие жанров и стиля прикладной графики в целом. Это полет Гагарина, высадка на Луне, Всемирная выставка 1967 года в Монреале, Олимпиада 1968 года в Мехико (благодаря которой на марки широко проникло искусство древних ацтеков), а также некоторые юбилеи, например, 20-летие окончания Второй мировой войны (1965), столетие со дня смерти Ч.Диккенса (1970) и столетие со дня рождения В.Ленина (1970). Эти события вызвали к жизни целый шквал почтовых выпусков в разных стилях. Вызовы времени требовали от художников новых стилистических открытий.
В эти мирные и довольно спокойные годы расцветало пышным цветом тематическое коллекционирование, выпускались большие серии марок. Причем динамика развития тематического коллекционирования была настолько стремительной, что освоение новых тем нередко приобретало характер бума. В начале шестидесятых резко возросло число выпускаемых спортивных марок, но по своему оформлению они разительно отличались от выпусков 1930-1940-х годов, не говоря уже о классике спортивной филателии. Под влиянием футуризма возникла мода изображать спортсменов условно, символично, “большими мазками”, делая акцент на динамику фигуры, ради которой художник нередко жертвовал деталями изображения.
Наряду со спортивной темой в прикладную графику пришла тема космоса и здесь мы также наблюдаем целый поток инноваций. Первый в мире космический полет не мог не привлечь внимание маркоиздателей, и поток марок на космическую тему быстро приобрел огромные масштабы. Первые опыты художников в освоении этой темы напоминали марки авиационной тематики – изобретатель или воздухоплаватель изображались на фоне сцены подъема летательного аппарата. После запуска первого в мире искусственного спутника Земли и особенно после полета Ю.Гагарина ситуация изменилась – появились новые "изобразительные схемы" космических марок, предусматривавшие широкое использование конструктивизма.
После космической темы маркоиздатели стали столь же активно осваивать сферу изобразительного искусства. Множество самых разнообразных почтовых миниатюр, посвященных живописи, скульптуре и графике, быстро раскупались филателистами во многих странах. Развитие офсетной печати позволяло усовершенствовать цветопередачу и марка искусствоведческой тематики постепенно становилась миниатюрной репродукцией, экспонатом домашнего музея.
Интересно и немного грустно, что марки, посвященные изобразительному искусству, несколько снизили патетику образа художника-марочника, на которого теперь возлагались лишь обязанности по окружению репродукции художественно оформленной рамкой и шрифтовой композицией с названием страны и номиналом. Лишь в странах, где марки по искусству печатались способом металлографии, сохранялся незыблемый авторитет гравера на стали – маэстро-виртуоза (Й.Герчик в Чехии, Ч.Сланя в Польше, французские мастера гравюры на стали).
Конкуренция дизайна с живописью
Но на первых порах филателисты, очарованные пестрой гаммой цветной фотографии и красотой шедевров мировой живописи не замечали, что художник-дизайнер со своими оригинальными идеями отошел в тень. Эта проблема не решена и по сей день. За короткий срок марки, репродуцирующие сокровища мирового искусства, стали необыкновенно популярны и потеснили еще недавно сверхмодный космический мотив, а заодно и тему “Флора и фауна”. Коллекционеры стали создавать собственные картинные галереи в миниатюре (такие коллекции создавались и раньше, еще в первое послевоенное десятилетие, но это были коллекции открыток, а не марок; ведь именно в среде филокартистов родилось широко известное сегодня словосочетание “домашний музей”). И вот в середине шестидесятых появилась возможность составлять такие личные музеи на основе филателистического материала. Поместив в альбом очередную модную серию, филателисты, как правило, восхищались художественными достоинствами репродуцируемого полотна или скульптуры, а отнюдь не квалификацией художника-графика, перенесшего на марку шедевр.
Как же дизайнеры конкурировали с классической живописью, как им удалось вообще удержаться в статусе художников-графиков и отстоять свое право на создание оригинальных почтовых миниатюр? Не здесь ли корни будущего "озорного стиля", который оказался столь притягательным для почтовых ведомств многих стран?
Многое зависело от вкуса и чувства такта художника. Арабские княжества помещали миниатюрные репродукции в пышные барочные рамы, да еще и сочетали полученную композицию с портретом шейха в верхнем углу и со шрифтом, выполненным арабской вязью. Это производило на европейцев необычное впечатление.
Интересно, что дизайнеры соревновались не только с живописной классикой, но и со смежными видами печатной графики малых форм. Мы имеем в виду прежде всего спичечные этикетки, вернее, спичечный дизайн в самом широком смысле этого слова.
Сегодня не принято сравнивать почтовый дизайн с дизайном спичечным, но в середине ХХ века спички были очень популярным объектом коллекционирования. И к началу шестидесятых так уж сложилось исторически, что почтовый дизайн и оформление спичечной продукции находились в отношении некоей острой конкуренции. Спичечный дизайн впитал в себя мировую традицию юмора, карикатуры и рекламы, словом, графического гротеска. Широко использовались условные изображения, разного рода цветные силуэты и абрисы. При этом марка, будучи далекой от рекламы, оставалась “строгим” жанром. Но в шестидесятые годы эти два вида прикладной графики, образно говоря, активно менялись местами. Марки иногда походили на спичечные этикетки, и наоборот.
Иное дело с репродукциями мировых шедевров. Как мы уже отметили выше, на определенный период времени художник почти что переставал быть художником – носителем собственных идей – и становился проектировщиком марки по искусству – дизайнером. Если речь шла о юбилее великого человека, на дизайнера возлагалась задача подобрать нужный портрет, перевести его на язык графики малых форм. А если речь шла о живописи, предстояло найти для той или иной картины достойное художественное обрамление, строгий шрифт. Номинал располагался в специальных плашках или картушах, которые нередко надвигались на поле репродукции. Как сделать так, чтобы цифры номинала не нарушали художественное единство почтовой миниатюры? Это еще одна важная задача, и многие мастера марочной графики ее успешно решали.
Почти каждая марка по искусству имела текст с названием картины, именем художника, а подчас и датой исполнения (исключение составляли те марки, на которых картина воспроизводилась в качестве символа или эмблемы, соответствующих поводу выпуска).
Палитра почтовых объектов
Важная для понимания особенностей эпохи тенденция шестидесятых – широчайшее распространение картмаксимумов, развитие максимафилии. Искусство картмаксимума с самого начала было чудом. Марка на лицевой стороне открытки никогда не имела прикладного значения, она не была ничем мотивирована с почтово-обиходной точки зрения. Поэтому поместить ее на лицевую сторону открытки мог только творческий человек, желавший создать некий коллекционерский эксклюзив.
И действительно, получился эксклюзив. За сто с лишним лет существования картмаксимума его неуклонно поднимали к эстетическим высотам. Филателисты стремились составить картмаксимум из самых красивых открыток и марок, подобрать наиболее эстетичный штемпель, поместить картмаксимум на видное место в филателистической коллекции.
Очень большой вклад в становление жанра внесли туристы и вообще путешественники. Еще в начале двадцатого столетия появились так называемые виафильные блокноты. Виафилами называли туристов, которые фиксировали свой приезд в тот или иной город с помощью проставления почтового штемпеля в специальном блокноте (страстным виафилом был писатель Э.Хемингуэй). Брошюры, предназначенные для таких гашений стали издаваться именно в середине двадцатого столетия.
В шестидесятые годы появился жанр, который очень походил на картмаксимум. Это так называемые “листки первого дня”. Эти изящные листки почти ничем не отличались от картмаксимумов, однако для гашения использовалась уже не открытка, а очень похожий на открытку красочно оформленный листок плотной бумаги. В СССР эти листки, к сожалению, не прижились.
В период распада Варшавского договора и СЭВ в странах Восточной Европы было очень популярно гасить марки бывших социалистических стран штемпелями последнего дня. В Германии в течение нескольких лет после объединения были популярны графически оформленные картмаксимумы, объединяющие марки ГДР и ФРГ, например, с изображением достопримечательностей Берлина (в том числе выпуски интересующего нас периода). Интересно, что отметить языком картмаксимума крушение СССР почему-то никто не захотел, хотя наши филателисты отчетливо представляют себе, какой ценностью являются (или могли бы являться) такого рода гашения последнего дня. Штемпеля на марках прошлых лет могли бы "замкнуть" советскую эпоху. Похоже, что никто даже не зафиксировал в картмаксимуме переименование Ленинграда в Санкт-Петербург.
Еще одно важное для коллекционеров явление – появление сувенирных буклетов и складчатых почтовых карточек (фолдеров), имитирующих картмаксимумы. Необходимо отметить, что сама идея картмаксимума полюбилась издателям филателистических сувениров и некоторые издатели затеяли тонкую игру с самим образным строем почтовых документов и стали имитировать старинные штемпеля. Так появились сувенирные псевдоштемпеля, своего рода филателистические репринты.
Самые влиятельные имена: Пикассо, Миро, Матисс
Пабло Пикассо (1881 – 1973), Хоан (Жан) Миро (1893 – 1983) и Анри Матисс (1869 – 1954) были своего рода богами для дизайнеров середины ХХ столетия. Будучи живописцами-станковистами, они (порой, сами этого не осознавая) привнесли в прикладную графику много нового. От Пикассо пришли принципы кубистического построения изображения, Миро дал миру выразительную силу самостоятельного цветового пятна – брутального, нарочито неаккуратного, напоминающего детские рисунки.
С Матиссом пришел буддистский взгляд на мир, культ неповторимого мгновения и момента истины, который реформировал мировоззрение множества художников из разных стран.
Порой бывало так, что художник получал заказ воспроизвести на марке нечто прозаическое, а в результате возникала вызывающая (в хорошем новаторском смысле) кубистическая композиция в стиле Пикассо. Обыденное сознание долго и болезненно привыкало к таким новшествам.
Марки этой эпохи создавались в свободной раскованной манере, художники активно использовали рваный контур, примакивание, кляксы, асимметричное растекающееся акварельное пятно. Достижения этих художников использовались и на Востоке – в Китае и Японии.
Пикассо научил художников-марочников кубистическим построениям, от Матисса пришли лаконизм изображения и буддийская мудрость, заставляющая искать этажи смысла в единичном объекте, а от Миро - озорная сюрреалистичность образов. Рамки настоящей статьи не позволяют подробно проанализировать все эти интереснейшие стилистические заимствования, подчеркнем только, что марочное искусство шестидесятых годов развивалось под знаком индивидуальных стилей Пикассо, Матисса и Миро.
Ганс Эрни и Жан Эффель
Ганс Эрни (р. в 1909 году, художник жив и недавно, всего год назад, отметил свое столетие) и Жан Эффель (1908 - 1982) считались друзьями СССР – они были гостями нашей страны, дарили советским библиотекам свои книги и графические листы. Оба художника оказали огромное влияние на художественно-графическое оформление почтовых документов последней трети ХХ века.
Эрни создал несколько почтовых марок Швейцарии, которые снискали швейцарскому почтовому дизайну мировую славу. Эти марки выдают безупречный вкус их создателя. Он страстно любил классику, изображал своих героев так, словно это античные статуи.
Эффель был любимцем советских художников, которые считали его своим и почитали за особую честь побывать у него в гостях. Этот самобытный французский карикатурист привнес в почтовую графику юмор и сатиру. Он создавал главным образом рекламные марки, но делал это так, словно создает официальные почтовые миниатюры – капитально и тщательно. Шрифт Эффеля озорной и нарочито небрежный, он извивается как горная дорога. И все же продуман каждый завиток. Его реклама советско-французской филателистической выставки с изображением Марианны и символического фольклорного русского Ивана сделала имя Эффеля интересным для филателистов. Хочется верить, что издание марок с его произведениями еще впереди, а пока отметим, что уверенная линия Эффеля-графика вдохновляла почтовых дизайнеров на создание марок в похожем стиле.
Смещение контура и цвета (Рауль Дюфи)
Рауль Дюфи (1877 – 1953) "звучит" как никогда современно. Он дал почтовым дизайнерам богатый материал для размышлений. Он наносил на лист цветовое пятно (совсем как Матисс), и нарочито грубо обводил его контуром так, что полученная линия никак не совпадала с цветовым пятном. Этот оригинальный прием получил название “смещение контура и цвета”. Начиная с 1960-х годов он использован в десятках почтовых миниатюр разных стран. Создается впечатление, что человечество устало от реалистичных изображений и контур слегка "отъехал" от цветового пятна, чтобы немного позабавить зрителя.
К счастью, творчеству Дюфи посвятили почтовые миниатюры сразу несколько стран. Хотя самые смелые его работы, в которых контур активно спорит с цветовым пятном, были обойдены вниманием почтовых администраций. Марка ЧССР, воспроизводящая рисунок Татьяны Мавриной “Иван царевич на сером волке”, сразу же вызывающая в памяти эстетику Дюфи, – тоже дань памяти интереснейшему приему смещения контура и цвета, который, появившись в далекие шестидесятые, активно используется и сегодня. Дюфи сделал в графике такие прорывные открытия, которые невозможно сегодня рассматривать вне инновационной парадигмы.
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:39 PM | Сообщение # 36 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Андрей Дьяченко Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №20
ОТ КОНЦЕПТУАЛИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ
(СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ПОЧТОВОГО ДИЗАЙНА) (продолжение)
Ташизм как эстетический принцип
Слово “ташизм” означает в переводе с французского “живопись пятнами”. Нашим филателистам это направление знакомо главным образом по польской графике. Коллекционерам полюбились многокрасочные серии польских марок “Собаки”,“Кошки”, “Парусники”. В этих выпусках очень важную роль играет эстетика контрастирующего с фоном цветового пятна.
О польских дизайнерах почтовых миниатюр, исповедывавших эстетику ташизма, писал в свое время журнал “Филателия СССР”, были они включены и в указатель “Зарубежный почтовый дизайн”, который в 1991 – 1993 гг. публиковался в газете “Миниатюра”. В первую очередь авторы выделяли имя Яна Грабяньского и его уникальную – свободную и раскованную манеру, в которой выполнены знаменитые серии шестидесятых годов “Кошки” и “Собаки”. Эти серии принесли радость десяткам тысяч коллекционеров. Головы животных были даны “в обтравку” на белом фоне. Тогда этот прием удивил новизной, серии раскупались во всем мире. Марки красиво смотрятся и сегодня.
Классика тоже подавалась ташистами в некоем “озорном” ключе. Вот, например, любителям пушкинской тематики дорога марка 1968 года “Сказка о рыбаке и рыбке”, созданная замечательной польской художницей Ханной Матушевской. Миниатюра достоинством 2 злотых вышла в серии “Сказки и басни”. В этой композиции, составленной из ярких цветных пятен, как нигде в пушкинской филателии выражено игровое начало, словно миниатюра по своему замыслу предназначена для детей.
Повышение значимости оп-арта (Вазарели)
Понятие "Оп-арт" связано с именем венгра Виктора Вазарели (р. 1908), размещавшего на бумаге множество одинаковых геометрических фигур и создавая тем самым интереснейший оптический эффект.
Самому Вазарели посвящена пока лишь одна марка Венгрии. Но вглядимся в сотни конвертов и марок, выпущенных во многих странах мира – многократное повторение геометрических “музыкальных фраз” создает поистине завораживающий эффект. Использование оптических эффектов, возникающих при многократном повторении геометрических фигур, получило название оп-арт. Интересно, что сам марочный лист с его многократным повторением одной и той же марки является своеобразным произведением оп-арта.
Оп-арт по-прежнему оказывает значительное влияние на эстетику конвертов и марок. Постепенно и марочные листы начинают восприниматься как произведения поп-арта. Он взят на вооружение в Великобритании, США, ФРГ и в других странах.
Повышение уровня абстракции
Чем дальше уходила в глубь истории Вторая Мировая война, тем более “озорным” становился почтовый дизайн. Со середины ХХ века берет свое начало тенденция к использованию в почтовой графике произведений абстрактного искусства, а порой и просто к созданию "абстрактных" открыток и марок.
В середине двадцатого века появились марки с абстрактными изображениями, и во многих из них чувствуется влияние русского авангардиста Казимира Малевича. Именно благодаря его самобытному творчеству на марках появились абстрактные квадраты и прямоугольники, из которых постепенно сложился особый язык эмблематических (почти во всем конструктивистских) марок ХХ века.
Приемы В.Кандинского и К.Малевича, мало использованные в России и проигнорированные в СССР, особенно заметны в почтовом дизайне Голландии, Польши и Германии, да и многих других стран. Причем они встречаются в эмиссиях, далеких от искусства (например, на кубинских марках исторической и социально-политической тематики, которые в большом количестве выходили в 1960-е годы).
Спесимен-арт и стиль АВС
Марки 1960-х годов подготовили почву для таких интересных феноменов в новейшем мировом дизайне как спесимен-арт и стиль АВС. Юбилей А.Дюрера (он отмечался в 1971 году, но подготовка началась еще в 1960-е) вызвал к жизни поток марок с изображениями растений. Дюрер подходил к ним и как художник, и как ученый. Почти что научные изображения растений у Дюрера и другой известной художницы - Сибиллы Мериан привели к появлению стиля, ориентированного на изображение предмета как образца своего классификационного разряда. Предметы изображались без фона и снабжались названиями (как в учебнике). Викторианский дизайн и даже искусство 1930-х годов такой манеры не знали. Изображение напоминало картинку из букваря. Отсюда и пошло понятие "cтиль АВС". А спесимен-артом стали называть вид поп-искусства, предметом которого является объект. выставленный опять-таки как образец, но не из детской азбуки, а из реальной жизни. Некоторые марки по современной скульптуре являются типичными образцами спесимен-арта.
Возникновение стиля граффитти
Стиль граффитти в настоящее время трактуется очень широко, но в данной главе мы будем рассматривать его в плоскости эволюции почтового дизайна шестидесятых годов.
Под это понятие подводятся разнообразные рисунки и надписи на стенах. О них много писали и спорили, и все равно проблема остается. Красивое словосочетание “стиль граффитти” не всегда хочется применять к обыкновенному бытовому вандализму – порче стен и памятников. Идя по городу, мы нередко видим на стенах целую галерею надписей, рисунков, эмблем. И они напоминают нам изображения на некоторых марках.
У знатоков почтовой графики давно уже сложилось особое отношение к этим явлениям в городской культуре. Что-то они напоминают филателистам и вообще коллекционерам. Ну, конечно же, марки и конверты (а заодно и образцы спичечного дизайна), посвященные первобытному искусству. К настоящему моменту их накопилось уже немало. И вызывают они куда более благородные чувства, чем буйство пятен и царапин на фасадах и в парадных домов.
Правоведы в один голос говорят, что как белая стена, так и запечатанное письмо виктимны. Слово “виктимология” вошло в нашу жизнь совсем недавно. Оно означает предрасположенность того или иного предмета к стимулированию преступных действий. Иными словами, если есть белая стена, находится и “криминальный элемент”, который хочет уничтожить девственную белизну этой стены, надругаться над ней пусть даже и, постулируя какие-то положительные ценностные установки. То же самое относится и к чистоте марки или конверта, которую “нарушает” вторжение штемпеля или ножа, вскрывающего конверт. Степень соблазнительности белой стены и негашеной марки (и даже марки гашеной, если ее кто-то хочет оторвать до вручения письма адресату) и будет называться виктимностью.
Надписи на Берлинской стене, нашедшие уже отражение в современной филателии, звучат обвинительным приговором идее разделения Германии. При этом они не могут не вызывать в памяти еще одну группу памятников – надписи на стенах Рейхстага. Чего там только не было: и коллективные автографы солдат, и проклятия Третьему Рейху, и имена возлюбленных, и названия родных мест.
А как выразительна марка Югославии, воспроизводящая имя Тито, написанное кровью на стене тюремной камеры. Сколько трагических судеб партизан, растрелянных в фашистских застенках, скрывается за этой короткой надписью. А ведь это тоже стиль граффитти.
Жаль, что замечательные образцы этого солдатского и партизанского творчества (в том числе и отраженного в прикладной графике в виде филателистических объектов б.Югославии и б.Чехословакии) мало показывали на уроках учащимся. Ведь когда школьник впервые портит стену, он и не знает, что при этом он впервые в жизни пробует себя в жанре граффитти – искусства процарапывания на стенах различного рода изображений. И как много полезного может дать обыкновенная почтовая марка в деле разъяснения того, где уместен “граффитти-стайл”, а где нет.
Заглянем в прошлое и обратимся к эпохе романтизма, в том числе и к маркам, рассказывающим о творчестве поэтов-романтиков. Элементы граффитти-стиля видны, например, в рисунках немецкого поэта Эдуарда Мерике. А современники Пушкина, путешествуя по Востоку, носили с собой кинжалы отнюдь не только ради популярной тогда моды на все восточное. Нередко кинжал становился орудием вандализма: острый конец идеально подходил для нанесения надписей на дерево и камень. Мы видим такие надписи на марках нескольких стран.
Увлеченные красотами горных пейзажей, писатели-романтики носили с собой колюще-режущие предметы с целью иметь надежный инструмент для высекания на твердых стенах и скалах своего имени. Что с того, что современники лорда Элджина и немецких романтиков не имели ни маркеров с флуоресцентной краской, ни тем более баллончиков с несмываемыми химикатами? Руки романтиков неустанно резали, высекали, царапали. А мы то думали, что их любимый инструмент – гусиное перо! В 1960-е годы небрежные. Словно высеченные или процарапанные на камне надписи проникли на марки и конверты.
Ну а в каких местах мы наблюдаем наибольшие скопления подобных памятников? Заметим, что пишут и рисуют везде: на стенах, в подвалах, в подъездах, туалетах. Чаще всего там, где человек остается один на один с самим собой, где его не видят посторонние. В последние годы произошло нечто вроде легализации граффитологии: во многих городах несколько известных художников расписали заранее выбранные участки стен в стиле граффитти и получилось нечто вроде картинной галереи под открытым небом. Кстати, лучшие образцы этих панно неплохо бы увидеть и на марках.
Коллекционерам, тяжело и больно воспринимать и осознавать последствия граффиттологического варварства. Отметим здесь, что в 1960-е годы, когда косяком выходили марки, посвященные рисункам на асфальте и детскому творчеству в стиле процарапывания (таково было веление времени в эпоху борьбы за мир), никто и не ожидал, что свободная творческая стихия выплеснется на стены домов в виде неожиданных иероглифических композиций. Сегодня стиль граффити существует как в виде настенного творчества, так и в виде особого ответвления почтового дизайна. И тому, и другому мы обязаны эпохе шестидесятых годов.
Возрастание роли символов и эмблем
В области почтового дизайна шестидесятые годы были эпохой настоящей революции в плане символов и эмблем. Ранее на марках главенствовала геральдическая и государственная символика. В 1960-е годы появилось множество эмблем, условных знаков… Разнообразие марок с символами привело и к новшествам в графическом дизайне. Все чаще использовалась асимметричная композиция. Символ сочетался с какой –либо бытовой сценой или даже многофигурной композицией.
В области эмблематических марок лидировали страны Западной Европы и США. В странах Азии часто выходили марки, перегруженные эмблематическими элементами. Они свидетельствуют о том, что национальные школы Ирана, Ирака и Турции находились в процессе становления вплоть до 1980-х годов. Дизайн марок Африки второй половины ХХ века развивался в традиционно европейском русле.
Появление сцепок с общим фоном
Историки почтовой марки до сих пор не договорились между собой о том, когда и где появились марки с общим фоном (сцепки). С первых же шагов филателии коллекционеры стали сохранять горизонтальные фрагменты листов – полоски. Но на смену полоскам, состоящим из идентичных марок, пришли такие интересные единицы членения листа, как полоски с общим фоном. У разных сюжетов (например, морских судов) была общая линия горизонта, ряд облаков, цветовая гамма… Это было явным новшеством в истории маркоиздания.
Итак, когда и в какой стране появились марки с общим фоном? Этот вопрос не решен и по сей день. Принято считать, что существенный вклад в появление сцепок внесли две страны – Англия и ГДР, но вскоре этот прием начал использоваться в десятках стран.
С появлением и развитием космической темы в филателии появились очень интересные блоки, на которых художники размещали фрагмент звездного неба и ряд космических объектов. В разные годы такие блоки выходили в ГДР, на Кубе и в СССР.
В современной практике выпуска марок очень популярны самые разнообразные “объединяющие структуры”, вплоть до больших марочных листов. Создавалось впечатление, что марки берутся за руки. А истоки этого приема уводят нас опять-таки в 1960-е годы.
Ироничная и юмористическая трактовка образов
Когда Европа частично залечила раны, полученные во второй мировой войне, художники (в том числе и мастера марочной графики) обратились к юмористическим темам, на марках появились “смешные” мотивы.
Cреди юмористов, обратившихся к марочной графике, порой были и художники мирового класса. Это, например, уже упоминавшийся нами выше французский юморист и сатирик Жан Эффель, а также американский художник Норман Рокуэлл. Много юмористических марок было выпущено в Болгарии, Польше и Чехословакии.
Столетие со дня смерти Чарльза Диккенса (оно отмечалось в 1970 году) было ознаменовано появлением настоящей почтовой Диккенсианы, которая обессмертила юбилейный год, вписала его в историю мировой почты и в историю популяризации классической литературы. Ведь почта подарила филателистам целую палитру оттенков диккенсовского юмора.
Рядом с именем Диккенса назовем и другого признанного классика мировой литературы – М.Сервантеса. Выпуски шестидесятых годов, посвященные Дон Кихоту, настолько разнообразны, что по ним можно изучать историю мировой карикатуры и юмористической книжной иллюстрации.
Естественно, что “классически направленные” коллекционеры, считающие марку государственной эмблемой, официальным лицом страны, одним словом, строгим жанром графики, не пришли в восторг от смешных рисунков. И тем не менее маленькие озорные человечки, нарочито небрежно нарисованные туристы с рюкзаками и польская смеющаяся кошка (художник Януш Грабяньский уже упоминался нами выше в связи с эстетикой ташизма) были колоритными приметами шестидесятых годов.
Шутки художников с декоративной зубцовкой
В 1960-е годы еще издавалось немало беззубцовых марок, и часто их выпуск преследовал коммерческие цели. Создается впечатление, что зубцовка словно пыталась защитить сама себя, принимая причудливые, "игровые" формы. Например, в некоторых странах издавались блоки, марки которых были окружены зубцовкой лишь частично, словно намекая, что лучше совсем их не отделять – это эстетический изыск. Имели место и случаи сложных отношений между маркой и купоном.
Блок СССР 1965 года номиналом 1 рубль, посвященный изобретению радио, представлял собой совокупность из шести купонов с разными рисунками, которые были разделены перфорацией. Однако для чего она предназначалась? Ведь рублевый номинал, обозначенный в левом нижнем углу, нельзя было “расчленить” между шестью очень похожими на марки купонами! Этот выпуск был подвергнут критике, но в контексте экспериментальной эпохи это была еще одна шутка художника. И ведь вот что интересно - сегодня она поддается описанию в контексте инновационной парадигмы.
В целом эксперименты с декоративной зубцовкой – лишнее свидетельство того, что шестидесятые годы были периодом бурных художественных поисков, охватывавших все аспекты почтового объекта. Даже обыкновенная перфорация превращалась в инструмент игры со зрителем и художники активно использовали полученные возможности для создания необычных эффектов..
Динамизация изображения на почтовых объектах
Обилие спортивных марок и популярность спортивной темы вызвали к жизни бурные процессы динамизации художественного образа. Постепенно художники доставали из забвения приемы итальянских футуристов, которые прибегали к многократному изображению одного и того же спортсмена с целью продемонстрировать его движение в пространстве. Этот процесс получил название динамизация.
О появлении "динамизированных" марок много спорили как филателисты, так и искусствоведы. Достаточно вспомнить книгу Б.Кисина “Страна филателия”, содержащую очень интересные теоретические размышления о динамике на знаках почтовой оплаты. Причем речь идет не только о рисунках в футуристическом или конструктивистском стиле. Современная техника позволяет создать на плоскости марки особый слой, при рассматривании которого возникает динамическое изображение (так называемая лентикулярная печать). В шестидесятых годах ее, конечно же, еще не было, но именно эта эпоха вплотную подошла к проблеме движения в почтовой графике, так как художники, не переставая, экспериментировали с разного рода динамическими схемами.
Выводы
В настоящей статье мы только бегло наметили некоторые тенденции в искусстве графического оформления почтовых документов двадцать первого века. Несмотря на все те разнообразные новшества, которые делают отдельные марки сверхмодными и сверхстильными, многие современные тенденции коренятся в искусстве 1960-1970-х годов.
1) Современному почтовому дизайну сообщена свободная и раскованная манера исполнения.
2) Наблюдается отход от классических канонов и широкий диапазон заимствований из различных субкультур, особенно в области шрифтового оформления.
3) Использование в рамках инновационного процесса новейших материалов для изготовления знаков почтовой оплаты (тонкой фанеры, велюра, пластмассы) диктует появление соответствующих использованию этих материалов новейших графических приемов, которые активно используются художниками-графиками уже сегодня. Эта область новейших стилистических поисков пока еще только ждет своего исследователя.
Итак, инновационная парадигма властно заявила о себя. Глубокий анализ марочного искусства современной эпохи, богатой разнообразными новшествами, еще впереди.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:47 PM | Сообщение # 37 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Марина УНКСОВА Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №27
НОНКОНФОРМИЗМ И АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Размышления об истории нонконформизма
«… сплачивает не свобода, а только
борьба за свободу»
М.Ю.Герман
Сообщество художников – представителей «второй культуры» нонконформистов сегодня, спустя полвека, представляется вполне определённой общностью, хотя во время своего существования границы этой общности были достаточно зыбкими. Оно сформировалось вследствие события в этнической истории нашей страны – прекращения тоталитарного режима в 1953 году. По Л.Н.Гумилёву (6) «событием именуется разрыв связей внутри этноса, событие – это утрата, даже если это то, от чего полезно избавиться» ( например – от мертвящей сталинской диктатуры).
К анализу возникновения, расцвета и распадения сообщества нонконформистов вполне уместно применить системный подход. Методика системного анализа обращает внимание не столько на персоны, особи, сколько на отношения между ними. По характеру взаимоотношений сообщество нонконформистов следует отнести к замкнутым (закрытым) системам. В отличие от открытых систем, непрерывно получающих энергию извне, закрытая система получает запас энергии единожды; после исчерпания его процесс кончается, что и случилось. Энергетически импульс обретения (пусть иллюзорной) свободы, избавления от повседневного страха, по всеобщему признанию царившего в сталинские времена, сработал примерно в течение одного-двух десятилетий. Затем его воздействие постепенно сошло на нет, забылось – и система распалась. Дополнительно нужно отметить, что сообщество нонконформистов не было жесткой системой, которая при поломке одной детали выходит из строя. Это была система взаимодействия между отдельными художниками, не связанными между собой жестко, но тем не менее нуждающимися друг в друге. Растратив полученный заряд энергии, система не смогла сохранить даже эфемерное единство и распалась на части, каждая из которых перешла к равновесному состоянию со средой.
Итак, в Советском Союзе в конце 50-х годов прошлого века возник природный коллектив людей с общим стереотипом поведения и своеобразной внутренней структурой, пусть во многом неопределённой и существующей скорее на уровне подсознания. Однако этот коллектив
отчётливо противопоставлял себя другим коллективам – а именно и прежде всего, официальному искусству, а затем официальному образу жизни, то есть
стандарту существования в тоталитарном обществе ( работа, карьера, здоровая советская семья).
Этническая целостность людей смешанного происхождения, разного уровня культуры и разных оригинальных индивидуальностей возникла не на основе сознательного расчёта и стремления к выгоде. В те далёкие 50-е - 60-е годы первое поколение неофициальных художников столкнулось с огромными трудностями – прежде всего необходимостью сломать предубеждение против реализма как единственно возможного, утвердить новый взгляд на современное искусство, отвечающий их – нонконформистов – внутренним запросам. Это было дело рискованное – из общего списка участников первых выставок неофициального искусства в Петербурге через 20 лет 1/3 погибла, 1/3 эмигрировала, до признания обществом добрались не более 1/3 начинавших, в целом достаточно измотанных трудностями жизни, художников. Начинали они молодыми и полными сил, но риск включал в себя целый комплекс репрессивных мер, как государственных, так и бытовых. Из последних подчеркнём отсутствие или низкое качество материалов (краски, кисти, холсты), роль которых трудно переоценить. «Какое наслаждение работать хорошими красками и кистями» - писал Ван Гог. Отсутствовали мастерские ( есть воспоминания, что Владимиру Овчинникову приходилось писать нижнюю часть картины, лёжа на полу).
Что же объединяло художников-нонконформистов? По Л.Гумилёву (6), люди объединяются по принципу комплиментарности . «Комплиментарность – это неосознанная симпатия… внутри-этническая комплиментарность для общности является мощной охранительной силой». Л.Н.Гумилёв пишет: «Рождению любого социального института предшествует объединение какого-то числа людей, симпатичных друг другу. Начав действовать, они вступают в исторический процесс,
сцементированные общим делом и исторической судьбой… Такой группой стала, например, школа импрессионистов» (6). Подсознательное взаимовлечение нонконформистов отмечают многие из них в своих воспоминаниях. В. Овчинников пишет: « Я бы, конечно, познакомился с собратом-художником своего возраста»(5) Е. Фигурина подчёркивает «естественное и сильное желание объединиться» (1)
Вначале (50-е – 60-е ) компании неофициальных художников были малочисленны – знаменитая «группа Арефьева» - наиболее наглядный пример такого «зародышевого» объединения. Не все они выживают, но те, которым удалось уцелеть, обросли социальными формами, такими как товарищества (ТЭИИ, «Свободная культура»).
Со временем ( ближе к 80-м годам прошлого века) изменение настроения в обществе, уменьшение давления государства на неофициальное искусство
приводит к естественной утрате повышенной активности сообщества
нонконформистов. Остаётся инерция тяги бывших сотоварищей друг к другу, выражающаяся в общем мироощущении. Такая фаза комплиментарного объединения уже не имеет былой силы воздействия на окружение. Действительно, если на первые выставки неформальных художников
(начало 70-х) зрители приходили толпами, то на юбилейной выставке тех же художников в 2004 году зрителей было немного.
Сопротивляемость среде постепенно стремится к нулю, и, к сожалению, постепенно осуществляется теоретически предсказанная перспектива для сообщества нонконформистов - рассыпаться среди окружающих, вновь образующихся объединений молодых художников.
Всякая живая творческая личность, тем более сильная индивидуальность, создаёт вокруг себя напряжение, обладая реальным энергетическим полем, оказывающим влияние на поведение личности. Целостность - однонастройность эмоционально-психологически -, поведенчески – вот основа взаимной симпатии, создающей комплиментарность. Источником напряжения, излучаемое человеческой личностью, является (по Вернадскому ) биогеохимическая энергия живого вещества биосферы. Реальное энергетическое поле человека индивидуально, для художника оно обладает специфической особенностью, называемой «воля к искусству» ( Kunstwoll - Ригель, Воррингер,1906). Определение «воли к искусству» как внутренней потребности, первого импульса к созданию произведения искусства, позволяет предположить взаимное тяготение сходных личностей, возникновение между ними симпатии – основы комплиментарного объединения.
Создание любого сообщества, в том числе сообщества художников – процесс, проявляющийся в работе. Нонконформистами совершались прежде всего творческие акты – писались картины, создавались живописные произведения, графика, коллажи. Социальная активность появлялась в устройстве выставок - домашних, квартирных, на различных полуофициальных и , реже¸ официальных площадях( Дома культуры, НИИ, фойе кинотеатров). Осуществлялось взаимное общение, собрания, посвящённые борьбе с официозом, попросту – с милицией, а также дружеские встречи, так называемые «пьянки», на которых алкоголь играл декоративную роль. Современники единогласно свидетельствуют, что главным на таких встречах было взаимное общение, обогащение душ сочувствием сотоварищей по работе и судьбе. Не обмен мыслями - художники-нонконформисты за редкими исключениями (например, Михаил Шемякин) мало размышляли, творили во многом безотчётно, но именно обмен взаимной вибрацией энергетических полей . Сергей Ковальский так описывает встречу нонконформистов в 1990 году: «Воспоминания о времени 10-летней давности опьяняли (!) всех участников. Художники набились в коммунальную кухню , пели песни, вспоминали былое и братались ( обнимались и целовались). Сцена получилась документальной, воскрешающей былые памятные и эмоционально-драгоценные (!) времена человеческих и художественных контактов».(2)
Стоит настойчиво повторить, что вследствие постоянной нищеты и интенсивности художественного творчества, алкоголь в жизни нонконформистов играл роль скорее декоративную. Укоренившийся предрассудок о постоянном пьянстве в маргинальных слоях второй культуры не соответствует действительности. Потребности во взаимном общении была главной - недаром, оказавшись в одиночестве в Париже
такой мощный талант, как Александр Арефьев, не мог работать.
Воля к искусству проявлялась с необычайной силой, преодолевая всё множество преград, которые ставила перед неофициальными художниками жесткая советская жизнь. Нет необходимости повторять ставшие широко известными примеры из жизни того же А. Арефьева, В.Шагина, Е.Рухина, свидетельствующие о страстной тяге художника к творчеству, несмотря на отсутствие материальной базы творчества, моральное сопротивление и даже прямой террор окружающей среды(5). Курт Воннегут, анализируя творчество группы американских абстрактных экспрессионистов ( Д.Поллок, А.Горки, М.Ротко) пишет: на великих полотнах абстрактных экспрессионистов всегда присутствуют рождение и смерть – как они там оказываются никто (ни сам художник) не знают, и если художника с холстами и красками забросить в космос – останется то, что любит в жизни – возможность наносить краску на холст. Для художника эта возможность - нечто мощное и непреодолимое, словно действие героина. Стоит начать, как мир перестаёт для него существовать. За своё творчество, за то, что на полотнах абстрактных экспрессионистов впервые проявился благоговейный восторг человека перед Вселенной, художник платит приступами отчаяния и самоуничтожения. Поллок, Горки и Ротко покончили жизнь самоубийством. (3) Для нонконформистов, как пишет В.Савчук, «живопись была образом жизни, … картины были тем, что несло удовольствие, было служением. Ради занятия живописью нужно было работать в котельной»(4).
Главным итогом приблизительно 30-ти летнего существования сообщества художников-нонконформистов ( условный период, обозначенный в каталоге музея Зиммерли (США) 1956-1986 г.г.(7) явилось создание значительного количества картин. Для приблизительной количественной оценки этого художественного фонда укажем, что вышеупомянутый музей Зиммерли, в основу которого легла коллекция проф. Нортона Доджа, - самое полное
собрание русского нонконформисского искусства (8), хранит примерно 10 000 произведений, львиную долю которых составляют картины.
«Актуальные» художники конца периода существования нонконформизма и более позднего времени упрекали это направление в пристрастии к живописной картине, считая её архаичным способом высказывания художника. Вероятно, отчасти и это объясняет тот факт, что к концу 80-х сообщество нонконформистов распалось, утратило былую, пусть довольно относительную, цельность.
В.Савчук (4) считает : « картина как таковая есть то место, где встречаются истина тела ощущающего и тела мыслящего». Он указывает также, что только в эпоху Возрождения искусство было впервые «взято в рамку», т.е. возникла картина, которую возможно было перемещать в пространстве. Рама для картины есть знак деконтекстуализации и обособленности, она лишает картину сакральной функции (росписи на стене храма) или выделяет из бытового контекста ( фрески в домах античной эпохи). Сегодня картина испытывается на способность выражать невыразимое - современное состояние мира и художника в нём. Актуальное искусство ( инсталляция, перформанс, видеоарт, фотография и др.) широко распространилось в наши дни и заметно потеснило традиционную картину. В.Савчук указывает, что обычного, традиционного зрителя высказывание художника на выставках актуального искусства просто «отметает». Для понимания здесь требуется знание постструктуралистского дискурса, который даст осязаемый смысл представленных произведений… Красота перестаёт быть формой, прекрасным становится бесформенное, хаотичное по мнению Умберто Эко»(4) В информационном обществе 21 века темп самой жизни , скорости коммуникации настолько увеличились, что в концептах постструктурализма возникает одновременность оперативного и реактивного высказывания, реализующаяся в цифровом образе, перформансе, видеоарте.
Сам термин «актуальное искусство» неоднозначен. В 40-х годах 20-го века абстрактные экспрессионисты (Джексон Поллок 1912-1956) в поисках новой выразительности уходили в акцию, в перформанс, т.е. сам экспрессивный метод в живописи, применение его в процессе создания произведения искусства считали не менее важным, чем конечный результат. В 60-х годах на выставках в Нью-Йорке и Венеции с успехом демонстрировались подвижные механические установки и « этюды светопреставления» - саморазрушающиеся скульптуры ( ж.Тигели(4). В тех же 60-х годах в Австрии проводили свои кровавые перформансы « Венские акционисты» - всё это предшественники актуального искусства 21 века.
Строгого определения термина «актуальное искусство» пока не дано.
Возможно, например, признать актуальным то, к чему зритель ещё не
привык (В.Савчук). Или, как считает известный художник В.Лукка, «сегодня
актуализировано в наибольшей мере то, что отвечает наибольшим ожиданиям ( зрителя) (4). Неопределённо-многозначительные определения термина, как правило, сопровождаются уже ставшими хрестоматийным перечнем видов ( или направлений) актуального искусства: перформанс, видеоарт, инсталяция, фотография, акция, компьютерная графика… К этому перечню иногда добавляется «и т.д.», т.е. предполагается существование или возникновение других видов актуального искусства, таких, как «Kinetik art» - кинетическое искусство, объединяющее перформанс и инсталляцию, или искусство манипулирования «открытым огнём» - light art.
Наиболее ясна временная позиция – актуальное искусство создаётся сегодня на наших глазах ( или, в крайнем случае, последние несколько лет). Однако и тут не всё однозначно – к актуальному искусству трудно отнести явления прошлого, например, деятельность венских акционистов (1952 - 64г.г.), перформансы Бойса, хрестоматийный писсуар Дюшана. (4)
Сообщение отредактировал Меркурий - Вторник, 2013-08-27, 3:47 PM |
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 3:55 PM | Сообщение # 38 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Марина УНКСОВА Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №27
НОНКОНФОРМИЗМ И АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Размышления об истории нонконформизма (продолжение)
Принципиальным отличием актуального искусства является введение в его артефакты категории Времени. Вместо призыва классического искусства «Остановись мгновенье, прекрасно ты» и задачи запечатлеть навечно красоту этого мгновения, актуальное искусство само мгновенно, подобно музыке или танцу. Его произведения (акции, перформансы) поражают зрителя и исчезают в небытии, их продукт – впечатление. Единожды созданные, произведения классического искусства неспособны к дальнейшему развитию, подобно дереву или цветку. По выражению Л.Гумилёва, они «взамен жизни обрели вечность» (6), как например, египетские пирамиды.
Актуальное искусство произвело обратный обмен - даже самые потрясающие акции - сознательное падение японского художника с 15 этажа на холст для создания красочного пятна (легенда(4) продлилась несколько мгновений и не была рассчитана на сохранение во времени её результата.
К этой же категории частично относится «живопись жеста» уже упомянутых американских абстрактных экспрессионистов. Наиболее важным медиальным феноменом актуального искусства сегодня является фотография во всех её видах, порождаемых техническим прогрессом. Фотография обеспечивает всё увеличивающуюся скорость производства визуальных образов, массовость которых становится огромной силой воздействия на общественное сознание. Это, действительно, актуальное искусство в первичном значении термина – благодаря видеоарту на основе фотографии мир сделался свидетелем первых шагов по Луне, катастрофы башен-близнецов в С Ш А. Однако до сих пор фотография и все её производные были двумерны, давали изображение на плоскости подобно классической картине. Прорыв в пространство всегда был мечтой изобразительного искусства. Примером выхода картины в третье измерение являются общеизвестные работы Татлина начала 20 –го века, преобразовавшего плоскость в подобие скульптурного рельефа, называемого им «контррельефом». Формальное экспериментаторство через 100 лет, в начале 21 века превращается в 3d кино – и видеоарт. В будущем вероятно любая фотография будет представлять собой пространственное изображение. Масс-медиа сегодня отодвигают в тень своей популярности все остальные виды изобразительного искусства. Печатная книга вытесняется современными цифровыми способами хранения и передачи информации.
Принципиальной основой актуального искусства является «уход в чистый поток сознания»(4), невнимание к интересам традиционного зрителя. Разорванное сознание, драма, исчерпанность, кризис приводят к доминированию хаоса, отсутствию формы. Цифровой образ бесконечно тиражируется, утрачивая ауру создателя. В изобразительном искусстве возникает ситуация тотальных симуляций, репродукций, подделок и фальсификации, дигитальной нереальности оригинала. Однако отрицать актуальное искусство невозможно. Во многих случаях раздражение, вызываемое его творениями перерастает в немотивированное наслаждение, определяющее понятие «красота» по Канту, нивесть откуда «появляется гармония цвета и формы» (В.Савчук(4). Возникает единовременное мгновенное постижение единства сознательного и интуитивного понятия и образа, которое в философии Дзен обозначается как «озарение»(сатори (9)
С увеличением темпа жизни в 21 веке создаваемый художником образ жестко проверяется на способность « удерживать и привлекать на интенсивность и скорость рассматривания. Темп коммуникации приводит к глухоте и безучастности к чтению оттенков, господству блестящей и ядовитой плёнки рекламы». В виде перформансов и других и других симуляционных практик. Взгляд человека-художника заменяется машинным слежением, регистрирующим сканированием. Избыток визуальной информации, непрестанное удвоение реальности всеми средствами медиа приводит к тому, что язык пересказа перестаёт быть интересен. В целом, конец 20-го века продемонстрировал усиливающийся кризис стратегии репрезентации в искусстве, замену идеи изображения идеей перформативного понимания художественного высказывания, наступление « усталости формы»(4) Как справедливо указывает художник Валерий Лукка, искусство время от времени нуждается в обновлении художественного языка. Каждая оптика, стилистическая установка имеет внутренний ресурс своих возможностей, который может быть весь высказан. К концу 20-го века, возможно, был исчерпан ресурс взгляда художника, оценивающего извне картину мира,
возникла потребность художника стать частью этого мира. Таковы истоки безумств акционизма. Естественно теория вспоминает истоки – первобытное искусство, архаическое мировоззрение, воспринимавшее произведения искусства как объект жертвенных ритуалов.
Современная наука ( египтология, социология, психоанализ) открыла человеку новый взгляд на самого себя. Фотография сняла с художника «тягостную заботу о передаче внешнего сходства» (4), и новые виды актуального искусства получили возможность анализировать душу, сознание, подсознание - самое важное, что есть в человеке.
Современная эпоха говорит через кино и видео. Классическая картина « не затрагивает нерв актуальности» (4). История знает примеры достаточно поразительные – неактуальным стало искусство Рембрандта в буржуазной Голландии, после его смерти на 200 лет великий художник был забыт, его вычеркнули из культурного контекста»(4) Как уже было сказано, прежде всего пошатнулось, или исчезло господство механизма видения мира художником со стороны. Картина как окно к Богу. В этот мир и в потусторонний мир, как воскрешение образов, ушедших в небытие, перестало играть исключительную роль в изобразительном искусстве . Появилось понимание того. Что лицо, отражённое зеркалом, созерцает само себя, и картина – сцена для того, кто в свою очередь является сценой для созерцания. Возник кризис в стратегии репрезентации в искусстве уже в конце 29-го века. Современный зритель перестал удовлетворяться тем, что в картине художник выражал себя – возникла подсознательная потребность ожидания того, что в картине будет отражён также зритель.
Начиная с конца 80-х многие молодые участники нонконформистского сообщества объявили картину анахронизмом. Уорхолл, Бойс и другие апологеты актуальности провозгласили живопись «симптомом буржуазности, а картину – не более, чем сувениром или даже документом личного безумия»(4).
Долгими веками существования живописи картина была ярким пятном, приковывающим к себе внимание, событием в жизни и художника, и зрителя.
В эпоху избытка визуальной информации живопись « отходит на второй план как культурный конструкт, на время (и долгое время) апроприпровавший репрезентацию визуального искусства»(4) Теряет актуальность не искусство, а всего лишь один из субститутов искусства. По справедливому замечанию А.Курбановского: «Художник всегда в меру способностей будет реализовывать некий энергетический потенциал (экспрессус), созданный складывающейся конфигурацией историко-этнических направлений». Мысль
о полной утрате живописи в значительно расширяющейся на наших глазах палитре изобразительных искусств вряд ли справедлива. Фотография, электронное видение диктует структуре живописного образа во многом новую форму обобщения. Резкие ракурсы, драматический срез композиции, укрупнённая деталь - приёмы, возникшие благодаря применению кадрирующей рамки фотографии, а так же многие другие элементы, взятые из области видеоарта расширили арсенал живописных техник. Подвергая ревизии устаревшее, выработавшее свой художественный ресурс , как например, «банализированную оптику импрессионистического видения мира» (В.Лукка(4), живопись продолжает говорить с душой человека в те мгновения, когда человек - не часть множества, но один на свете, когда наступают моменты размышлений о себе и вечном, с которым каждому из нас предстоит стать лицом к лицу, хотя бы это было в конце суетной жизни.
ЛИТЕРАТУРА:
1. ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу «ДЕАН», СПб, 2007, стр.648
2. АРТ-ЦЕНТР «ПУШКИНСКАЯ,10» «ДЕАН» СПб, 2010, стр.800
3. ВОННЕГУТ К. СИНЯЯ БОРОДА АСТРЕЛЬ, М, 2009, стр.288
4. САВАЧУК В.,КУРБАНОВСКИЙ А. «КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ ВАЛЕРИЯ ЛУККИ», Изд. «Академия исследования культуры», СПб,2008, стр. 208.
5. УНКСОВА М. «НОНКОНФОРМИЗМ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ» СПб, 2011,
Стр. 120.
6. ГУМИЛЁВ Л. «ЭТНОСЫ И АНТИЭТНОСЫ», Журн. «Звезда»№2, 1990,стр.119-128.
7. «From Gulag to Glasnost» N.Y.,1995, стр. 360
8. РАПОПОРТ И. «ПРЕКРАСНЫЙ НЕДУГ СОБИРАТЕЛЬСТВА», Журн. «АПРАКСИН-БЛЮЗ» №15, 2008, стр. 4-13
9. НИКОЛАЕВА Н. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЯПОНИИ ХY1 СТОЛЕТИЯ».
«Искусство», М, 1986, стр. 238.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 4:06 PM | Сообщение # 39 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Людмила Митрохина Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №7
К 100-летнему юбилею живописца Николая Ефимовича Тимкова
МОЙ ТИМКОВ
От соприкосновения чего-либо в пространстве, будь то земля, океан или космос, происходит чудо – расщепление энергетических или эмоциональных зарядов, слияние со встречными, рождение новой духовной жизни с непредсказуемыми поворотами и неожиданными вспышками пересекающихся линий. Так, соприкоснувшись легким временным касанием с жизнью живописца Николая Ефимовича Тимкова, я получила сильный эмоциональный заряд, отточивший моё восприятие природы, как неотделимой части человеческой души, и, впоследствии, даровавшей мне новую, одухотворённую творчеством, жизнь.
Работая исполнительным директором в небольшой страховой компании «Сабина», я убедила своих учредителей спонсировать персональные выставки маститых художников в течение 1993 года, за что им, по договорённости, художники или их вдовы дарили картины. Мне же были выставлены условия от учредителей – производить оплату аренды залов при наличии прибыли в компании. Обожая запах красок с детства, преклоняясь перед волшебством кисти и пера, мечтая в молодости быть как можно ближе к искусству, я со своей командой старалась раскручивать бизнес, поддерживая художников в трудные времена хаотичной экономической перестройки.
Первое знакомство с Николаем Тимковым произошло в его мастерской в доме, построенным специально для художников на Песочной набережной в Петербурге, куда меня по просьбе художника привезла искусствовед Лиана Андриашенко. Николай Ефимович был в то время в возрасте 81 года. Как сейчас, вижу в большом холодном коридоре маленького человека в ватнике, закутанного старым потрёпанным шарфом, в валенках, без головного убора, открывавшего замёрзшими руками дверь в мастерскую, которого я издали поначалу приняла за сторожа. Войдя в полутёмную ледяную мастерскую, я оторопела от огромного количества картин, совершенно разных размеров – от многометровых до небольших эскизов, аккуратно сложенных в определённом порядке, позволяющем подобраться к любой картине. Картины, как живые существа жались, будто от холода, друг к другу, вызывая ассоциацию склепа, а не мастерской. Большие полотна как атланты подпирали потолок, рядом стояли картины средних размеров, затем картины поменьше, а ближе к центру небольшие эскизы, в основном, на картоне. В полумраке светились фрагменты картин. В глаза бросались алые маки, зелёные луга, звенящая золотая осень, серебристые сугробы, похожие на космические облака, мелькали старые русские бревенчатые избы. Я заметила, что почти все работы были обрамлены собственноручно самим художником, с окрасом рамы соответствующей тональности. Эта ручная работа придавала картинам дополнительную теплоту и завершённость. Такого внушительного объёма творческого наследия, нетронутого, аккуратно сложенного, монолитного, спрессованного, как листы отрывного календаря, но уже прожитых дней, я не видела ни в одной мастерской.
В центре зала, рядом со мной, стоял Николай Ефимович Тимков. Согнутая фигурка снизу вверх взирала на гору полотен спокойно и задумчиво. Большие карие глаза были подёрнуты влагой. Художник внимал своим полотнам, вобравшим в себя его душу и жизнь. Всё выстраданное ложилось на картины, то радужными красками, то белыми грёзами, то серебристою печалью. Каждая крупица вдохновенно воспетой природы была частью его души и сердца. Всё простое было сказочно, всё обыденное – возвышенно.
Николай Ефимович долгим внимательным взором всматривался в моё лицо. Глаза его были проникновенно-добрыми. Когда он услышал моё имя Людмила, то, мне показалось, что-то встрепенулось в его душе. А мне он казался близким и родным, так как очень походил на моего деда Максима – чёрными подслеповатыми глазами, чертами лица, фигурой и одеждой. Большие глаза, слезившиеся от усталости и напряжения, смотрели в душу, вызывая чувство доверия и беззащитности. Художник обнял меня за плечи и с гордостью сказал, что ни одной картины он не продал за границу, что он гордится, что всё его творчество останется в России. Николай Тимков, глядя на полотна, мысленно подбирал картины для экспозиции в Большом зале Союза художников для своей, как оказалось, последней выставки в жизни.
Наступил день открытия персональной выставки Заслуженного художника России Николая Ефимовича Тимкова. Собираясь на выставку, я купила большой букет цветов в декоративно-художественном оформлении и отправилась в Союз художников. Войдя в Большой зал, я застыла от удивления и восторга, впервые увидев раскрытые полотна в светлом зале. Выставка была грандиозна по богатству палитры, по гармонии неземных оттенков северной природы, по гимну красок русской полосы, полифонии тонов и оттенков. Моё воображение потрясало гениальное видение живописца родной земли как будто сквозь космическую призму глазами планетарных богов или космонавтов. Живопись была музыкальная и жизнеутверждающая.
Сам творец стоял как-то сбоку, стеснённо и неуверенно. Николай Ефимович был одет в потёртый костюмчик, в мятой старомодной рубашке, в кирзовых армейских сапогах. Вокруг него столпилось немного народа, человек двадцать пять. В основном, небольшой круг знакомых художников и пришлых людей. Никого из руководства Союза художников на открытии выставки не было. Художники наверняка понимали силу таланта Тимкова, и, видя перед собой неухоженного и растерянного человека, старались, как могли поддержать его. И там, где стоял маститый мастер, втыкали под рамы гениальных полотен десятирублёвые бумажки на пропой души благодарного метра. Кровь хлынула мне в лицо. Великому художнику подавали милостыню, он принимал её естественно с, не менее, великой признательностью и благодарностью к сородичам по кисти. Было дико это видеть на фоне потрясающих душу картин. Хотелось, и надо было, поклониться ему по-русски до самой земли. Я, как все, подала ему, но незаметно, вместе с букетом. Передо мной стояла трепетная благодарная душа с огромными печальными прощальными глазами. Щемящее предчувствие скорой утраты разъедало сердце. Мой букет был единственным в этот день и самым важным в моей жизни. Позже приехало городское телевидение, которое сделало небольшой репортаж с выставки и вечером по «Телекурьеру» мелькнули короткие кадры, показавшие художника в кирзовых сапогах на фоне его картин.
И всё же прозвучало звонкое, живое темпераментное и восторженное слово искусствоведа Абрама Раскина, который говорил так, будто перед ним был переполненный зал, с полной отдачей эмоциональных сил, с высокой оценкой творчества Тимкова. Голос его пел, глаза сверкали, образная речь покоряла и притягивала. Художники зачарованно слушали своего «соловья». Николай Ефимович стоял с букетом в руках, счастливый, как ребёнок, полный надежд и творческих замыслов. Выставка вдохнула в него жизнь. Признание собратьев по искусству было по сердцу. Здесь, на выставке Николая Тимкова, я впервые встретилась и познакомилась с искусствоведом Абрамом Григорьевичем Раскиным, который сыграл в моей жизни исключительную роль, став моим другом и творческим постулатом.
После этой выставки, пережив сильный эмоциональный стресс, Николай Ефимович заболел, слёг и больше не вставал с постели. На мои просьбы прийти к художнику домой и помочь чем можно, было отвечено категорическим отказом. Только один раз удалось передать немного денег на лекарства. Я знала, что у Николая Ефимовича был сын, правда очень далёкий от искусства, жена, которая также чувствовала себя плохо. Прекрасный живописец угасал на глазах и до своего последнего часа, как мне потом передали, он говорил о творческих планах на будущее. 12 августа 1993 года Николай Ефимович Тимков ушёл из жизни незаметно для общества, без объявлений, газетных сообщений и гражданской понихиды. Вскоре скончалась и его жена.
В дар от Николая Ефимовича Тимкова мне привезли живописное полотно «Зимой в Торжке», в котором, как выяснилось позже, жила и творила его любимая ученица и друг Людмила, которая не получая длительное время писем от Тимкова, обеспокоенная приехала через год в Санкт-Петербург в Союз художников. Никто из встреченных ею в Союзе художников не знал о смерти Тимкова, только в отделе кадров ей сказали о кончине мастера.
С уходом из жизни великого мастера русского пейзажа Николая Тимкова началась новая, непредсказуемая судьба его полотен, его живой души, запечатлённой на холстах, растерзанной, разорванной на части, разлетевшейся по белу свету по чьей-то чужой воле, по мановению магической чёрной палочки трагических обстоятельств, стершей с лица земли последнее желание мастера – оставить своё творчество России.
СУДЬБА ПОЛОТЕН
Любое талантливое творение человеческой души, воплощённое в книге, холсте, бумаге, литье, архитектуре, скульптуре, музыке – во всех возможных творческих проявлениях, обретают после физической кончины его творцов свою судьбу, свой звёздный или тернистый путь к бессмертию сквозь времена и эпохи. Как сказал искусствовед Абрам Раскин – «Завершение телесного бытия для художника такого масштаба, как Тимков, означает начало творческого бессмертия».
Тихо ушёл из жизни мастер, и также тихо и незаметно уплыло его основное творческое наследие за моря и океаны в далёкую Америку. Оставшись один, сын Тимкова, рабочий-токарь, растерявшись перед грандиозным наследием, обласканный заинтересованными людьми, дал им генеральную доверенность на совершение всех действий по творческому наследию отца. Искусствоведа Абрама Григорьевича Раскина попросили написать посмертную монографию творчества Тимкова, с целью издания в Америке солидного альбома – монографии, с цветными иллюстрациями картин живописца. Абрам Григорьевич с большим энтузиазмом взялся за монографию и написал её в сжатые сроки. Я, понимая, что картины распродаются, попросила продать мне любые произведения живописца за имеющиеся у меня средства. Таким образом, в дополнение к подаренному мне Тимковым полотну «Зимой в Торжке» с авторской подписью художника, у меня появился холст «Одинокое дерево» (без подписи), этюды на картоне: «Академическая дача», «Осенний солнечный день», «Удомля», «Осень» и подписанный автором «Пейзаж» (Зима на Ладоге).
Ни я, ни Абрам Раскин не были в курсе дел по изданию монографии, но с нетерпением ожидали его выхода в свет. В 1998 году монография вышла в свет за границей под названием «Николай Ефимович Тимков. Сезоны мастера русского импрессионизма». Увы, в большом перечне фамилий авторов и участников издания монографии о Тимкове фамилия Раскина не упоминалась. Текст напечатан только на английском языке. По моему совету, чтобы труд его не пропал для истории искусства, Абрам Григорьевич напечатал свою статью «Живописец Николай Тимков» в 3-ем выпуске «Петербургских искусствоведческих тетрадей» 2001 года.
История жизни картин Николая Тимкова после выхода в свет монографии в Америке активизировалась во времени и пространстве. С космической скоростью картины стали уходить в Америку, которая была покорена живописью Тимкова. Слава о художнике возрастала, интерес к его творчеству с годами не пропадал, а более того, из Америки стали приезжать «охотники» за полотнами живописца, выискивая последнее, что оставалось в частных русских коллекциях.
Я часто задумываюсь над тем, как талантливые люди, наделённые высшим даром творчества, живущие и дышащие воздухом искусства или науки, ловящие каждое мгновение жизни для духовного общения с миром, пребывающие в непрестанных поисках гармонии души со Вселенной, забывают о бренности и краткости своей земной жизни, не умея беречь своё здоровье, и, в результате, зачастую, внезапно покидают земной мир, не распорядившись своевременно по своему желанию и усмотрению своим творческим или научным наследием.
Как важно сделать это вовремя, предвидя грядущие события, видя своё окружение, ощущая подводные камни, помогая себе и своим близким в правильном решении дел всей своей жизни. Художники слова, кисти и пера остаются, в основном, в мирских делах большими детьми и фантазёрами. Горько осознавать, что это колоссальное творческое наследие, воспевавшее русскую землю, изначально предназначенное для русской души, русских музеев и выставочных залов, являвшееся национальным достоянием по своему художественному уровню, лишь частично попало в русские музеи, в частные русские коллекции, а, в основном, растворилось на чужеродной латино-американской земле, как диковинная русская душа, непонятно проявившаяся живописным гением в стране ГУЛАГа, нищеты и беззакония.
Преступно, что Союз художников России, государственные музеи и чиновники, в чьих руках находится власть, сохранность и будущность культурного наследия России, не занимаются творческим сохранением русского искусства методично и упорядоченно, чем допускают проворных алчных людишек до настоящего золотого фонда страны.
Меркурий
Сообщение отредактировал Меркурий - Вторник, 2013-08-27, 4:07 PM |
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 4:10 PM | Сообщение # 40 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Людмила Митрохина Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №7
МОЙ ТИМКОВ (продолжение)
ДОМАШНЯЯ КОЛЛЕКЦИЯ
Итак, я обладала прекрасной живописной коллекцией семи картин Николая Ефимовича Тимкова. Центральное место в ней занимало полотно «Зимой в Торжке» (1979-82гг, Х.М. 65х85), так как оно, на мой взгляд, было связано с периодом зрелости мастерства художника, с его личными воспоминаниями, глубинным проникновением в русский зимний пейзаж древнего города, эмоциональной трепетностью перед небесным снегом, преображающим улицы, дома, голые деревья в нечто сказочное, прикрытое ажурным белым покрывалом. Тончайшая пелена наступающих умиротворённых вечерних сумерек успокаивает, ощущается размеренный ритм жизни. Редкие пятна фигур придают живость и динамику улочкам с исхоженными хрустящими снежными тропинками. На холсте нет ни одного застывшего места, всё дышит, живёт, вибрирует сквозь прозрачный морозный воздух, играя многоцветовой гаммой иссиня-розового, воздушно-облачного снега. Ракурс городского пейзажа выбран точным художественным глазом. Композиция картины совершенна по предметному расположению и удаляющейся к горизонту перспективе, в которой растворяются деревянные домики под зимним кружевом деревьев, а деревья сливаются с заснеженным небом. Многоплановость создаёт ощущение объёмности городского ландшафта и бескрайности пейзажа. Однажды я решила заснять картину «Зимой в Торжке» по фрагментам. Сняла отдельно левый план, затем правый и потом центральную часть. Результат был потрясающим – на снимках получились три законченные по композиции и сюжету работы. Художник обладал абсолютным «слухом» сбалансированности и гармонии цветовой тональности, конструктивного решения пейзажа, заставлял работать каждый квадратный сантиметр живописного полотна самостоятельно и одновременно быть частью единого образа, не нарушая его монолитности.
Снег лёг воздушным покрывалом,
Очаровательной мечтой
На древний город русской славы,
На сердце, бередя покой.
Плетенье веток индевелых,
Дорога к млечному пути
И скаты крыш, косынок белых –
Миг жизни, вечность для души.
Второе полотно, потрясающее по смысловому подтексту, по художественному отражению слитности настроения природы и человеческой души – «Одинокое дерево» (1970. Х.М. 80х70). На полотне изображена ранняя долгожданная весна. Земля уже подёрнута зелёным цветом первых трав, леса покрылись свежестью молодой листвы, небо растревожено сиреневато-розовыми полупрозрачными облаками, за которыми прорывается к земле голубое небесное свечение. На первом плане, чуть справа от центра, стоит одинокое засыхающее дерево с разбросанными извилистыми сухими ветвями на фоне теплеющего неба. За ним виднеются несколько стареньких деревенских покосившихся изб, расположенных на пространстве открытого зелёного луга, с развевающимся на верёвках цветным бельём. За изогнутой границей луга, ассоциирующейся с окружностью земли, виднеется узкая полоса леса, над которым половину холста занимает небо. Сухое старое дерево протягивает к небу извилистые щупальцы ветвей с надеждой на чудодейственное воскрешение. Угасание жизни на фоне буйного возрождения природы вызывает чувство печали, невозвратности и грусти. Одиночество особо остро ощущается в быстротечном движении жизни, когда ты не являешься частью этого буйного потока. Закономерность кратковременности круговорота земного бытия одинакова для всей фауны и флоры. Бессмертной может быть только душа, воплощённая в художественных творениях.
Пейзаж кажется родным и близким, воспоминания детства кружатся вокруг колодца, по бархатному изумрудному лугу, за деревянными перекошенными заборчиками, за которыми в сараях ещё спят важные гуси, пугливые козочки и добрые коровы. Смотря на полотно «Одинокое дерево», я вспоминаю деревянный дом бабушки и дедушки на 28-м километре под Владивостоком, со всей живностью, колючими кустами крыжовника и большим таинственным садом, обнимающим дом.
Под ностальгическим туманом
Смотря на утренний рассвет
Я вижу детство за бурьяном
И первых грёз невинный свет,
Огромный луг, лесные дали,
Изменчивые небеса
И древо будущих печалей –
Без кроны, влаги и огня.
Русская снежная морозная зима не может оставить душу художника равнодушной. Белый свет снега у Тимкова расщепляется на множество цветовых оттенков. Снег во всех картинах разный, неожиданный, убедительно-достоверный и образный. В отличие от картины «Зимой в Торжке», в полотне «Пейзаж» (Зима на Ладоге.1963.К.М.74х52) снег напряжённый, ледяной, зеркально-скользящий, глубокий и строгий. Интересна, на мой взгляд, композиция картины. Почти всё полотно занимают высокие снега. В центре из-под снежных заносов возвышаются несколько старых бревенчатых сараев, виднеется низкая неровная околица вокруг серовато-голубоватого дома. За домами виднеется полоса заснеженного луга до красной каменной городской стены с высотными вековыми бойницами, с широкими воротами, за которыми виднеется старинный город Старая Ладога, с разноцветными кирпичными домами. Город выписан узкой горизонтальной полосой с небольшой кромкой голубоватого неба. Пейзаж прекрасно передаёт солнечный морозный день, вибрацию прозрачного воздуха, русскую старину и лиричный настрой художника.
Николай Ефимович, судя по картинам, любил любые времена года, находил в них чудодейственные природные краски, искал свой колорит и гармонию цветов, фильтровал виденное через своё художественное сито, одухотворённо запечатлевая на холстах живописную мозаику сезонов. Иногда он писал один и тот же пейзаж с одного и того же ракурса, но в разные времена года. Я это поняла, когда увидела свой летний пейзаж «Академическая дача» (1968. К.М. 50х70) в американском каталоге, но только в зимнее время. Или просто менял ракурс уже запечатлённого пейзажа, находя при этом новые оттенки и звучание, что также подтверждает его картина в каталоге с видом академической дачи, но с другой зрительной стороны. Художник, как учёный, изучал природный объект, углубляясь в его суть, поражая своим видением прекрасного в обыкновенном. «Академическая дача» – это гимн звенящему лету, воспевание укромных русских уголков из бескрайних зелёных лугов, простых рубленых домиков, со скупыми садами, большими огородами, берёзами, елями и с волнующим предгрозовым небом.
Трудно оставаться равнодушным к осени, напоённой золотой грустью и божественным увяданием. Я думаю, что ни один из пережитых Тимковым сезонов осени не остался им не запечатлённым. В осени есть всё, что бушует в человеческой душе – радость воспевания жизни, тоска по отшумевшему, надежда и невозвратность, буйство природного темперамента, тревожные предчувствия, светлая печаль и седая мудрость.
Если бы я была магом, то создала бы планету, на которой был бы один сезон года – золотая осень. Ведь создала же природа уголки на земном шаре, где царствует один летний период, с тёплым морем, неулетающими птицами, богатой зелёной растительностью и чудным воздухом, напоённым негой и пронизанным лучами солнца.
Теме осени были посвящены последние три картины из моей коллекции: «Осенний солнечный день» (1967. К.М. 50,5х70), «Удомля» (1966. К.М. 49,5х70) и «Осень» (1967. К.М. 52х75). Все три картины разнообразны по колориту, отличаются по живописной манере написания и эмоциональному состоянию природы и человеческой души, хотя написаны в один период жизни мастера.
В «Осеннем солнечном дне» – звенящая радостная осень, с синей трепетной рекой на переднем плане, с русскими холмистыми зелёными горками и пригорками за рекой, усыпанными золотой россыпью царственных лесов, за которыми уже виднеется голубое небо с частыми рваными белыми облаками, летящими по небу и отражающимися светлыми бликами в реке. Сколько пластичности и в мягких изгибах русла реки, гармонирующей с ландшафтом умеренных возвышений пригорков и изящной линией горизонта. Такое ощущение, что вся жизнь наша – это полноводная река, текущая по божественным золотым берегам уходящего времени. Очертания рельефов реки, местности, горизонта, созданной самой природой и подчёркнутой кистью художника, создаёт ощущение мелодичности звучания бессмертной красоты природы, возвеличивая человеческую душу, способную это ощутить.
В «Удомле» центральное место в картине занимают внезапно подёрнутые золотом берёзы на фоне ещё тёмной зелени лесов. Полотно как бы разделено на половину плавной изогнутой линией на светло-зелёный луг на переднем плане и лесной массив – на втором, с лазурным безоблачным небом над ним. К осенним берёзам нас уводит извилистая деревенская песчаная дорога, на которой легкими мазками изображены две движущиеся фигурки. В воздухе с волнующей тревогой и ожиданием перемен чувствуются колебания порывов ветра, предчувствие далёких холодов и дождей.
В картине «Осень» также покоряют плавные изгибы ландшафта, многоплановость перспективы, какое-то движение и сосредоточивание напряжения в одной точке на холсте, за счёт борозд на осенней пашне, уводящих взгляд за пригорок. На первом плане зеленовато-песчаная вспаханность поля, занимающая чуть более половины холста. За живописным изгибом пашни разбросанный осенний лесной массив, написанный смелыми простыми мазками и тональными пятнами. За лесами взгляд притягивает небольшой кусочек водного пространства, цвета неба. Это озеро или река, за которой вдоль горизонта идут темнеющие леса, подёрнутые осенней желтизной. Особо хочу отметить у Тимкова волшебство изображения неба. Небо у художника всегда живое, прозрачное, преображающееся от состояния света в помещении. Засыпая или просыпаясь, я в первую очередь смотрела на тимковские пейзажи, которые висели у меня перед глазами. И я обнаружила одну закономерность, что небо на всех полотнах будто написано волшебными красками – оно светилось разными оттенками при разном освещении. При раннем рассвете – оно прорезывало серую пелену и лучезарно играло на полотнах, сюжет которых ещё не был зрительно воспринимаем, из-за отсутствия света. В поздних вечерних сумерках происходило нечто необычайное – небо играло в полумраке, не растворяясь в темноте, будто фосфорическое. В пейзажах других живописцев, которые у меня висели на стенах, такого эффекта я не наблюдала. Тимковские пейзажи, как живые существа, реагировали на человеческую теплоту, на ауру окружающего их мира, дыша, преображаясь и растворяясь в пространстве природного бессмертия и духовного полёта.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Жизнь беспощадна, но мудра. Любимые полотна гениального живописца Николая Тимкова за смешную цену ушли со стен моего дома в другое художественное обиталище, в более респектабельный дом, где, может быть, их сдержанную русскую красоту обрамили в дорогой пышный багет, который им вовсе не к лицу, как крестьянке шляпка с вуалью или, как ситцевый платочек для аристократки. Даже скромные рамы, выполненные мастером своими руками, были для меня необычайной ценностью, продолжением и завершением сюжета. Всё составляло тепло его души, грело сердце, как уходящая, щемящая, грустная, забытая Россия его холстов, родных по духу и по крови. Каждый день, просыпаясь, я смотрю на свои стены с ностальгией об ушедшем дивном сне, который медленно растворяется волшебными тимковскими полотнами в предрассветном тумане. Их нет со мной, но не отнять их у моей души, ставшей частью их трудной судьбы и причиной моих духовных виражей, приведших меня на новую ипостась творческого бытия.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 4:18 PM | Сообщение # 41 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Сергей Иванов Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №7
НИКОЛАЙ ТИМКОВ И ЛЕНИНГРАДСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ.
К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА
Русскую пейзажную живопись середины - второй половины ХХ века нельзя представить и понять без обращения к творчеству художников ленинградской школы. Видное место среди них принадлежит Николаю Ефимовичу Тимкову (1912-1993). Начиная с послевоенных выставок, как только речь заходит о пейзаже, одним из первых вспоминаем имя этого мастера. А ещё раньше была поразительная серия блокадных гуашей и акварелей краснофлотца Тимкова, принёсшая автору первую заслуженную известность.
Судьба Тимкова удивительна и одновременно типична для своего времени. Она отразила важнейшие события ХХ века, вместила в себя все этапы становления и развития ленинградской живописной школы с её первых и до последних шагов. Уже после смерти его работам выпала новая миссия – перевернуть представление американского зрителя о советском искусстве середины – второй половины ХХ века, заново открыть для него живопись «социалистического реализма». Сегодня картины Тимкова находятся во многих художественных музеях и крупнейших частных собраниях США. Его называют ведущим «русским импрессионистом», одним из крупнейших живописцев второй половины ХХ века. О его творчестве за океаном издаются книги (1) (2).
А начиналось всё ровно сто лет назад, когда 12 августа 1912 года в посёлке Нахичеванские дачи под Ростовом-на-Дону в семье саратовских крестьян Ефима Егоровича Тимкова и Василисы Тимофеевны Аблязовой на свет появился пятый ребёнок. Родители перебрались в Ростов-на-Дону ещё в 1892 году. Отец работал разнорабочим, в семье было четверо старших детей.
Когда в 1924 году родители умерли, Тимкову шёл двенадцатый год. Заботу о нём взяли на себя старшие сестры. Они же обратили внимание на способности Николая, купили ему альбом и краски и поощряли увлечение рисованием. В 1927 году, окончив 8 классов средней школы, Тимков поступил в Ростовское художественное училище. Его возглавлял пейзажист А. С. Чиненов, ученик В. Д. Поленова и большой поклонник И. И. Левитана. Как знать, возможно, встреча с этим человеком пробудила глубокий интерес к пейзажу и в дальнейшем повлияла на выбор Тимковым собственного творческого пути.
В 1931 году Тимков окончил Ростовское училище и уехал в столицу с надеждой продолжить образование. Вскоре в Москве происходит его знакомство и сближение с Павлом Радимовым и другими московскими художниками АХР. Тимков работает в «Изогизе» чернорабочим, затем художником-оформителем в кооперативном товариществе «Всекохудожник». Одновременно занимается самообразованием в Третьяковской галерее и с упорством работает на пленэре, время от времени пользуясь советами известных художников С. В. Малютина и М. В. Нестерова.
На московской квартире Радимова происходит первая встреча Тимкова с Исааком Бродским, сыгравшим большую роль в судьбе художника. О ней Тимков впоследствии оставит подробные воспоминания в книге, посвящённой памяти своего учителя (3). Посмотрев работы Тимкова, Бродский посоветовал ему ехать в Ленинград для продолжения учёбы.
В 1933 году Тимков вместе со своим земляком А. Лактионовым приехал в Ленинград и был принят на первый курс Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств. Академию возглавлял Бродский, который в следующем году становится также директором ИЖСА. Тимков занимается у педагогов М. Д. Бернштейна, А. А. Рылова, А. М. Любимова, В. А. Серова. Помимо уже упоминавшегося А. Лактионова, его соучениками и ближайшими товарищами были П. Белоусов, Ю. Непринцев, А. Яр-Кравченко, А. Можаев, П. Васильев, Г. Савинов и другие известные в будущем художники. В 1939 году Тимков окончил институт по мастерской И. Бродского с присвоением звания художника живописи. Его дипломной работой стала картина «Выходной день за городом», соединившая в себе элементы пейзажа и бытового жанра.
Любопытное наблюдение. Мы знаем Бродского-художника, прежде всего, как портретиста и мастера большой картины, и гораздо меньше как тонкого пейзажиста. Тем показательнее, что именно мастерскую Бродского-педагога в 1939 году окончили, среди прочих, три молодых живописца, ставших впоследствии крупнейшими советскими пейзажистами. Это А. М. Грицай, Б. В. Щербаков и Н. Е. Тимков. Первые двое, ленинградцы, в дальнейшем жили и работали в Москве, а Тимков навсегда связал свою жизнь с Ленинградом. Учитывая заслуги этих мастеров в развитии жанра, не будет преувеличением заметить, что советская пейзажная живопись середины ХХ века в значительной мере вышла из мастерской ученика И. Е. Репина и основоположника советской живописной «ленинианы».
После института Тимков был призван на военную службу в Балтийский флот, которая продолжалась до 1946 года. В годы Великой Отечественной войны и блокады он был среди защитников Ленинграда. В краткие посещения города Тимков создаёт в технике гуаши и акварели свою известную серию пейзажей, в которых запечатлел образ блокадного Ленинграда. Среди них работы «На Неву за водой», «Зимой», «Весна» (все 1942), «Ленинград в день прорыва блокады», «На Неве» (обе 1943), «Баржи на Неве», «Набережные Невы» (обе 1944) и другие (в настоящее время в собрании Русского музея и Музея истории города).
Тимков участвовал во всех выставках художников и защитников блокадного Ленинграда, в выставке «Героический фронт и тыл» в Третьяковской галерее в 1943 году, а также в создании самой большой за годы войны выставки «Героическая оборона Ленинграда», открытой в 1944 году в Соляном переулке и положившей начало легендарному Музею обороны Ленинграда. Тимков был награждён медалями «За оборону Ленинграда» и «За победу над Германией». В 1943 году его приняли в члены Ленинградского Союза советских художников.
Спустя годы в начале 1960-х Тимков послужил прототипом одного из героев картины «Матросы. 1942 год» ленинградского художника Г. А. Савинова, служившего в войну вместе с Тимковым в Балтийском экипаже. Автор изобразил Тимкова в образе погружённого в свои мысли морского пехотинца в чёрном бушлате и белой каске. Картина хранится ныне в Ярославо-Ростовском художественном музее (4). Известны также многочисленные живописные, графические и скульптурные портреты Тимкова, созданные в 1950-1970 годы ленинградскими художниками, в том числе П. Д. Бучкиным, Н. Н. Бабасюком, А. А. Мурзиным, С. А. Ротницким, А. В. Можаевым и другими.
Впервые Тимков участвовал в выставке в 1929 году ещё студентом Ростовского художественного училища. В 1947, спустя год после демобилизации, в залах ЛССХ открылась его первая персональная выставка, показанная затем в ленинградском Доме кино и в Доме искусств. Чтобы в полной мере оценить это событие, нужно вспомнить, что представляла собой жизнь ленинградских художников в первые послевоенные годы. Всё было проблемой: краски, холст, подрамники, мастерские, натура. Ещё действовали многие ограничения военного времени. Было трудно с заказами, порой жили буквально впроголодь, брались за любую оформительскую работу. Для большинства художников нелёгкой задачей было представить две-три достойные работы на ежегодную общую выставку. А тут за год подготовлена персональная выставка! В этом проявились незаурядные качества Тимкова, которые в дальнейшем будут не раз отмечаться коллегами: необычайная работоспособность, непритязательность к внешним условиям, безраздельная преданность искусству, исключительно профессиональное отношение к ремеслу живописца.
С конца 1940-х Тимков неизменно участвует в крупнейших ленинградских, республиканских и всесоюзных выставках. Формирование собственного узнаваемого почерка происходило у него постепенно, по мере накопления опыта, в процессе общения с коллегами и многочисленных поездок на Волгу и Дон, в Старую Ладогу, на Урал, работы в Выре и Рождественно под Ленинградом, на Академической даче. Уже зрелым мастером он посетил Италию, Англию, Францию, Югославию. Может показаться странным, но в творчестве Тимкова зарубежные поездки не оставили сколько-нибудь заметных следов даже в виде путевых этюдов и зарисовок. Увиденное современное искусство этих стран его разочаровало, красоты чужой природы оставили равнодушным, а уроки великих мастеров прошлого воспринимались сквозь призму задач, которые он сам себе определял как зрелый мастер.
Пока же в первое послевоенное десятилетие развитие живописной манеры Тимкова определялось взаимодействием двух линий. Первая проистекала из общих особенностей послевоенного искусства пейзажа и их преломления в творчестве художника. Вторая связывала Тимкова с предвоенными годами учёбы и заложенными ими представлениями, основанными на опыте русских пейзажистов XIX и начала ХХ века, а также советских пейзажистов 1920-30-х годов. Очевидно, что обе линии как взаимно дополняли друг друга, так и остро конфликтовали. Их баланс определял вектор развития и возможности выхода художника за круг задач, намеченных ещё в предвоенные годы.
Переход такого вдумчивого мастера, каким, несомненно, являлся Тимков, к новому качеству живописи был возможен в меньшей степени под влиянием внешних факторов и главным образом вследствие исчерпания возможностей для творческого развития в рамках прежних представлений. Пока же Тимков ещё находился под заметным влиянием своих учителей и ведущих русских пейзажистов прошлого. Реальное пространство в его работах передавалось почти с иллюзорной точностью, их цветовая характеристика сдержанна, приближена к натуральной. В то же время в донских и волжских пейзажах Тимков стремился к охвату как можно большего пространства, к изображению множества ясно читаемых планов, что лежало в русле общей тенденции развития жанра этих лет. Среди известных произведений Тимкова этого периода работы «Уборка урожая» (1950), «Огни колхозной ГЭС», «Скоро жатва» (обе 1951), «Зимний пейзаж» (1952), «Донские дали» (1953), «Вечер на Дону», «На Дону» (обе 1954), «Тихая осень. На Дону», «Последний снег», «К весне» (все 1955), «Ветреный день», «Вечер» (обе 1956), «Лед идет», «Вечер на Волге» (обе 1957) и другие.
Внимание критики чаще привлекали этюды Тимкова. Среди них «Пейзаж» (1954), «Весенний пейзаж» (1955), «Выра», «Зимка» (оба 1956), «Белая ночь» (1957), «Последний луч», «К весне», «Осинки» (все 1958) и другие. В них ему удается передать остроту и свежесть непосредственного впечатления от общения с природой. Но этюд в те годы рассматривался лишь как подсобный материал для пейзажной картины, с её значительными размерами, непременным жанрово-повествовательным началом, с тщательным отбором и скрупулёзной проработкой деталей и выстроенностью композиции. Не удивительно поэтому, что на выставке 1957 года в ЛОСХе, показанной затем на родине в Ростове-на Дону, Тимков предстаёт, по мнению М. Эткинда, «одаренным и серьёзным профессионалом, развитие которого, однако, шло в русле эстетических постулатов и приемов, бытовавших в советской пейзажной живописи 1940-1950-х годов» (5).
Впрочем, в его работах уже ощущались незаурядная даровитость, редкое природное чувство цвета, был слышен искренний и уверенный собственный голос в выборе темы и раскрытии образа. Обращали на себя внимание усилившаяся декоративность живописи, обобщённость рисунка и формы, тяготение к монументальности композиционных решений. По мнению М. Эткинда, этюды 1958-1959 годов, посвящённые зиме или ранней весне, уже свидетельствовали о переменах. Тимков всё больше доверяет этюду как полноправной форме живописи, позволяющей сказать о природе просто, но зато искренно и эмоционально. У мастеров «пейзажа настроения» - А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, И. И. Левитана и Л. В. Туржанского – он ценит теперь, прежде всего, обострённое лирическое чувство. Он идёт от повествования к поэтизации, от тщательного изображения виденного – к лирической наполненности и интимности выражения. Именно нарастанием лиризма отмечены его этюды начала 1960-х годов (6).
Известно, что конец 1950-х стал поворотным периодом не только для Тимкова и многих других художников, но и для советского искусства в целом. Более консервативное, эволюционное развитие в предшествующее десятилетие можно рассматривать как необходимый этап восстановления, критических раздумий, накопления опыта и творческой энергии, подготовивших глубокие перемены и обретение живописью нового облика и новых свойств. Важную роль при этом сыграли выставки и дискуссии, поездки по стране, работа на творческих базах в Старой Ладоге, на Академической даче, переосмысление художественного наследия крупнейших русских и европейских мастеров.
В ленинградской пейзажной живописи на рубеже 1950-1960-х сходные тенденции обнаруживаем в творчестве Г. П. Татарникова, С. И. Осипова, В. И. Овчинникова, В. К. Тетерина, Н. Н. Галахова, А. М. Семёнова, П. Т. Фомина, В. Ф. Загонека, А. Н. Семёнова, И. И. Годлевского, В. В. Голубева и других художников. Конечно, обретение собственного стиля каждым из них имело свои индивидуальные особенности. Вместе с тем оно сопровождалось общим усилением стилистического разнообразия, заметным интересом к декоративности, эстетике русского модерна и импрессионистическому обогащению живописи.
Что касается Тимкова, то свои поиски он не прекращал вплоть до последних лет жизни, критически относясь ко многому из созданного им ранее. Такова особенность этого мастера. И всё же не будет преувеличением сказать, что свой особый узнаваемый почерк он обретает к середине 1960-х. В этом убеждает знакомство с произведениями тех лет, в том числе показанными на персональных выставках 1964 года в Ленинграде, Москве, Ярославле, Краснодаре, Ставрополе, Кисловодске, Ростове-на-Дону, Орджоникидзе, Нальчике, и в особенности на выставке 1976 года в Ленинграде в залах Ленинградского Союза художников.
В них прослеживается очевидное развитие манеры художника от традиционного пленэрного письма в сторону импрессионистического обогащения и утончения колорита, усиления декоративности, общей лирической трактовки образа, стилизации и некоторой условности рисунка. Эти перемены не были данью изменчивой моде, к ней Тимков всегда оставался подчёркнуто равнодушен. Они были глубоко прочувствованы и приняты мастером, отражая особенности его дарования и личного миропонимания. На них обратил внимание известный художник А. Яр-Кравченко, соученик Тимкова по институту и мастерской И. Бродского, писавший о московской выставке 1964 года в «Советской культуре»: «Пейзажи Тимкова всегда окрашены лирическим чувством. Он умеет находить такие краски, такой свет, такие эмоции, которые придают его полотнам особую поэтическую настроенность. Когда я смотрю на пейзажи Тимкова, то всегда чувствую, с каким волнением художника-поэта он их создаёт» (7).
В 1960-е годы красочный диапазон работ Тимкова становится чрезвычайно широк, их колорит звонкий, декоративный, но не локальный, а тонко связанный с рельефом, с выразительными возможностями самой поверхности холста, фактуры, мазка. Эти новые качества ярко проявились во всех видах пейзажной живописи - от большой картины-пейзажа до натурных этюдов малых форм. «Проникновенная любовь к природе, поэтическое её восприятие, умение найти прекрасное в любом, казалось бы, самом неприметном уголке — вот что наиболее характерно для этого мастера», - писала о пейзажах Тимкова одна из ленинградских газет (8). Среди этих работ «Вечер. Сиреневый час», «Начало весны», «Зеленеет» (все 1959), «Мартовское солнце», «Октябрь. Первый снег» (обе 1960), «Первый снег» (1961), «На реке Тезе», «Улица в Холуе», «Осенние вишни» (все 1962), «Февральская лазурь» (1963), «В марте» (1965), «Весна», «Золото осени», «Волхов. Последний снег» (все 1967), «Солнечный день», «Зима пришла» (обе 1968), «Русская зима. Иней» (1969), «Апрель», «Мстинское озеро», «В начале марта» (все 1971), «Июнь голубой», «Май. Черемуха цветет», «Ранней весной» (все 1972), «В снегах» (1973), «Переславль-Залесский. Даниловский монастырь» (1974), «Снежное поле», «Февраль» (обе 1975) и другие.
С начала 1960-х и до конца жизни большинство работ будет написано или задумано Тимковым в окрестностях деревни Валентиновка неподалеку от Вышнего Волочка. Отныне здесь располагалась, по выражению М. Эткинда, его главная пейзажная мастерская. В ней он работал ежегодно с апреля-мая по ноябрь, иногда и зимой, писал берега реки Мсты и Мстинского озера, близлежащие деревни Котчище, Большой и Малый Городок, Подол, Кишарино, Терпигорево.
После успешной выставки 1976 года Тимков продолжал работать в Валентиновке, а также в своей ленинградской мастерской в доме художников на Песочной набережной, совершил поездки в Крым, Хосту, побывал во Франции и Югославии. Среди созданных в эти годы картин и этюдов выделяются «Первый Снег», «Осень» (обе 1977), «Торжок», «Идут дожди» (обе 1978), «Город Торжок. Зима», «Зимнее утро», «Летний вечер» (все 1980), «Весна» (1982), «Сумерки» (1983), «Крым» (1988), «Переславль-Залесский» (1992) и другие.
Меркурий
|
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 4:22 PM | Сообщение # 42 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Сергей Иванов Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №7
НИКОЛАЙ ТИМКОВ И ЛЕНИНГРАДСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ.
К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА
В 1982 году выставка Тимкова с успехом прошла в залах Московского дома художника на Кузнецком мосту, показанная затем в Военно-Воздушной академии имени Ю. А. Гагарина и в Звёздном городке. В 1987 году семидесятипятилетнему мастеру было присвоено почетное звание Заслуженного художника Российской Федерации. Последняя прижизненная выставка Тимкова прошла в 1993 году в тех же залах теперь уже Петербургского Союза художников, где в 1947 он показал первую выставку своих работ.
Скончался Николай Ефимович Тимков 25 декабря 1993 года на восемьдесят втором году жизни. Похоронен художник на Ковалевском кладбище Петербурга .
Уже после смерти его творчество получило признание и вызвало большой интерес за рубежом. Выставки его произведений прошли в Сан-Франциско, Аспене, Нью-Йорке, Скотсдейле, Палм Бич, Вэйле, Вашингтоне и других городах США. Это принесло Тимкову широкую известность и славу «русского импрессиониста». Одним из первых советских художников и, возможно, первым пейзажистом, он был причислен на Западе к крупнейшим мастерам живописи ХХ века. С работ Тимкова для многих западных историков и любителей живописи началось новое открытие искусства советской эпохи середины и второй половины ХХ века. Западному зрителю не могла не передаться такая увлечённость жизнью природы, такое опьянение её красотой (9).
На родине работы Тимкова хранятся в запасниках крупнейших собраний, включая Русский музей, Третьяковскую галерею, Эрмитаж. Однако искать их в постоянной экспозиции этих музеев сегодня бесполезно. За двадцать лет после смерти художника так и не появилось книги о нём, не состоялось ни одной выставки его произведений. В новой демократической России творчество Тимкова как и многих других близких ему по силе дарования советских живописцев оказалось в своеобразной строго очерченной и ревностно охраняемой «зоне умолчания». О них, как о представителях «официального» искусства «тоталитарного режима», современная либеральная критика предпочитает высказываться негативно, обобщённо и снисходительно. Или не упоминать вовсе. Поскольку простой показ их работ способен легко разрушить завалы из полуправды и демагогии, старательно возводимые вокруг этого искусства, красноречивее любых слов сказать как о живописи послевоенных десятилетий, так и о проблемах сегодняшнего российского искусства. А таких невыгодных сравнений критики, обслуживающие так называемое «неофициальное» искусство советской эпохи, предпочитают всячески избегать.
То, что создавалось Тимковым и его современниками по Ленинградскому Союзу художников, никак не укладывается в схему о «подневольном» или ангажированном творчестве, задавленном идеологическим прессом. Образно выражаясь, Тимкова можно уподобить ключу к двери, за которой нас ожидает иное, неизвестное современному зрителю советское искусство, к двери, которую сегодня ну никак не хочется открывать.
В самом деле, нельзя по принуждению писать такие картины на протяжении полувека. И художнику, находящемуся в угнетённом состоянии духа, это тоже не по силам. С другой стороны, за своё «аполитичное» искусство Тимков не преследовался ни властью, ни руководством Союза, его нельзя объявить ни изгоем, ни оппозиционером, бежавшим в пейзаж из желания противопоставить себя и свои ценности серости «официального» искусства. Как и ведущие ленинградские портретисты, жанристы и исторические живописцы, Тимков имел заказы и закупки с выставок, гарантированную оплату, квартиру и просторную мастерскую № 67 на четвёртом этаже в известном Доме художников на Песочной набережной, за которую ежемесячно платил порядка шестнадцати рублей. Для сравнения единый месячный проездной билет на все виды городского транспорта стоил шесть рублей, а бутылка водки четыре рубля с копейками. Как и прочие члены Союза покупал краски, лаки, холст по льготным ценам, имел возможность месяцами почти бесплатно жить и работать в домах творчества художников в Старой Ладоге и на Академической даче, отдыхал в Гурзуфе и Хосте. Неоднократно бывал за границей. При этом никогда не состоял в партии, не избирался в руководящие органы ЛОСХ. Крепко попивал одно время. И неизменно участвовал своими пейзажами во всех крупнейших республиканских и всесоюзных выставках, проходя сито отбора самых взыскательных выставкомов.
Как все эти факты совместить с односторонним представлением о так называемом «официальном» искусстве? Прежде всего, с помощью замалчивания. Иначе, как метко было кем-то замечено, придётся признать, что в действительности всё было несколько не так, как на самом деле. И как зачастую это изображает «независимая» критика.
Могут возразить, мол, все гораздо прозаичнее. Что сегодня показывать попросту нечего, так как вскоре после смерти Тимкова (согласно существовавшему порядку, после смерти художника его мастерскую полагалось освободить в течение полугода) почти все его работы общим числом около тысячи были куплены у наследников и вывезены в США, где и началась планомерная «раскрутка» автора по всем законам «взрослого» артбизнеса. Говорят и о сумме в несколько десятков тысяч долларов, уплаченной за картины. Сегодня этих денег едва хватило бы на одну среднюю работу художника. Пишут и о генеральной доверенности на совершение всех действий в отношении творческого наследия Тимкова, якобы полученной от сына художника после кончины родителей (10).
В 2006 году в Русском музее на выставке «Время перемен. Искусство 1960-1985 в Советском Союзе» крупнейший ленинградский пейзажист второй половины ХХ века был представлен … картонкой размером 50 на 70 сантиметров. Могут возразить, что у музея в 1994 году не было средств на покупку картин умершего художника. Возможно. Но ведь и интереса не было. И нет. Он нашёлся за океаном, а тем временем собрание ГРМ целенаправленно пополнялось другим искусством.
Тем неожиданнее было обнаружить среди авторов книг о Тимкове, изданных в США, никогда ранее не писавших о нём А. Костеневича, А. Щедринского, а также А. Боровского, возглавляющего с 1989 года отдел новейших течений Русского музея и курирующего программы музея по репрезентации актуального искусства, в том числе проект «Музей Людвига в Русском музее», а также серию выставок современного западного искусства в ГРМ.
Как и любого художника на склоне лет, Тимкова беспокоило, как сложится после его ухода судьба картин, заполнивших мастерскую. Вместе с другими художниками, он тяжело переживал начало 1990-х, прекращение заказов и закупок работ, безденежье, угрозу лишиться мастерской из-за невозможности оплачивать её по рыночным ценам. В этих условиях неожиданная помощь пришла со стороны новых предприимчивых людей, занявшихся сбытом советской живописи на европейских аукционах. Дело оказалось необычайно выгодным. Купцы буквально выстраивались в очередь, обходя мастерские художников и скупая работы первоклассных мастеров 1950-1970-х годов по 30-100-200 долларов за штуку. От вида залежей живописи музейного уровня, накапливавшейся десятилетиями и вмиг ставшей доступной за бесценок, голова могла пойти кругом.
Для художников эти деньги были в тот момент как нельзя кстати. Купцов ждали, с ними старались заводить дружбу. Информацию об очередном приезде узнавали друг у друга, чтобы не упустить случая. Между художниками возникла своеобразная конкуренция за покупателя, поскольку желающих продать работы было много и денег на всех не хватало. Лишь единицы были в стороне от этого всеобщего помешательства. Одним из них был Тимков.
Работ он практически не продавал. Контактов с купцами намеренно избегал. О причинах можно лишь догадываться. Его большая мастерская была забита работами. Холсты стояли лицом к стене такими баррикадами, что добраться до дальних работ было совершенно невозможно. Десятки папок с картонами разных размеров. А ещё антресоли, куда вела крутая лестница. Там были почти исключительно работы 1950-х годов, к которым, как казалось, он потерял интерес. Продай он десяток-другой работ, даже сотню – это было бы даже незаметно глазом. Тут должно быть иное объяснение, и я определённо дать его не берусь.
Да, он готовился к своей последней юбилейной выставке и как любой художник, придерживал лучшие вещи. По словам Л. Митрохиной, перед выставкой, за несколько месяцев до кончины Тимков ей говорил, что ни одной картины не продал за границу, что он горд тем, что всё его творчество останется в России (11). На что-то же он рассчитывал? В нашу последнюю встречу глубокой осенью 1992 года мы говорили в его мастерской о предстоящей выставке и общих знакомых. Он только вернулся с Академической дачи и сетовал, что вот опять надо ехать, так как ему позвонили, что кто-то забрался в дом. Повальное воровство, тащат всё, вплоть до ложек и вилок. Такая вот жизнь настала. Довольно бестактно я поинтересовался, почему он не продаёт работ? Помолчав, он вместо прямого ответа заметил, что Ван Гог при жизни тоже не продал ни одной работы.
В Тимкове, как мне представляется, сочетались огромный жизненный опыт и проницательность с удивительной наивностью. К своим картинам он относился как к детям, судьбой которых был не вправе распоряжаться по своему усмотрению. Хотя и являлся их творцом. Свою миссию он видел в том, чтобы, пока жив и есть силы, заботиться о них, оберегать, хранить. А дальше как богу будет угодно. Он был верующим человеком. Тогда он казался мне талантливым чудаком. Сегодня я думаю о нём как о загадочной планете, которую мне посчастливилось наблюдать.
Необходимо сказать о влиянии Тимкова на искусство пейзажа. Его авторитет, уроки, советы, общение в его мастерской, в совместных поездках или на творческих базах, наконец, сами его произведения способствовали становлению мастерства и выбору творческого пути многими ленинградскими пейзажистами. Среди них были В. И. Овчинников, Д. И. Маевский, И. Г. Савенко, И. М. Варичев, Н. Н. Брандт, Н. Н. Галахов, В. П. Кранц, И. И. Лавский и другие. Личность Тимкова и его творчество воспринимались современниками как зримое живое свидетельство преемственности в русском искусстве пейзажа, связи его нынешнего дня и современных художников с учителями и великими мастерами прошлого.
Своим талантом и неизменной преданностью пейзажной живописи Тимков немало способствовал росту её авторитета среди ленинградских художников, особенно в 1950-1960 годы. Пожалуй, как никто другой в этот период, он показал неисчерпаемые возможности обновления в таком, казалось бы, традиционном жанре. При этом его поиски новых выразительных возможностей не отрицали накопленного опыта, а органично дополняли лучшее, наиболее ценное из освоенного им ранее. В этом с очевидностью проявлялась культура творчества, присущая ведущим представителям ленинградской школы, к числу которых принадлежал Николай Тимков.
Несомненно, Тимков был, если так можно выразиться, чистым пейзажистом. Его призванием стало воспевание красоты родной природы: волжских и донских просторов, средней и северной России. Присутствие человека в его картинах скорее мягко обозначено, нежели нарочито подчёркнуто. Как правило, это деревенские избы, фигурки людей, взятых в удалении и обозначенных двумя-тремя мазками. Почти нет внешних примет времени. В его холстах раз за разом воплощается живописными средствами идея о жизни в гармонии с миром природы, в её несуетном измерении. При этом он оставался абсолютно современным художником, будь то живописно-пластические, сюжетно-тематические или композиционные особенности его живописи. При первом взгляде на его картины или этюды понимаешь, к какому времени они принадлежат.
В любой, даже самой маленькой работе Тимков удивляет найденными новыми ходами. Его способность знакомый мотив всякий раз увидеть по-новому, веровать в неповторимую красоту каждого серенького дня – особенность искусства пейзажа очень национальная, русская, и потому трогает до глубины души. Цвет в его работах никогда не переходит в краску, декоративность не заслоняет живой трепетной красоты природы и не превращается в самоцель. Не менее важной особенностью таланта Тимкова является присущее ему редкое качество картинного видения. К написанию любого этюда Тимков подходил, стремясь прежде увидеть его как картину. Потому-то почти каждая его работа неизменно воспринимается как целостная картина мира, а не только фиксация мимолётного состояния в природе. Будь то выпавший к утру первый снег, или весенний ручей, проснувшийся под лучами апрельского солнца.
Судьба основной части большого художественного наследия Николая Ефимовича Тимкова сложилась вполне благополучно. Не могу, конечно, утверждать, но верю, что осуществится со временем и заветная мечта художника и его лучшие работы, оказавшиеся на чужбине, возвратятся в Россию. Когда мы будем к этому готовы.
Примечания
1. The Seasons of Timkov. Master Russian Impressionist. The Pushkin Collection, 1998.
2. Akademichka. The Academic Dacha through the eyes of Nikolai Timkov. The Pushkin Group and the Timkov Collection, 1999.
3. Памяти И. И. Бродского. Воспоминания. Документы. Письма. Л., Художник РСФСР, 1959. С.173.
4. Леонова Н. Г. Глеб Александрович Савинов. Л., Художник РСФСР, 1988. C.74-75.
5. Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог // Автор вступ. ст. и состав. М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975. С.4.
6. Там же, С.4.
7. А. Яр-Кравченко. С открытой душой // Советская культура. 1964, 21 мая.
8. Работы двух художников // Вечерний Ленинград. 1964, 16 марта.
9. 5. Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог // Автор вступ. ст. и состав. М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975. С.5.
10. Митрохина Л. Н. Мой Тимков // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 7. СПб, 2006. С.54.
11. Там же, С.52.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 4:59 PM | Сообщение # 43 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Абрам Раскин
Людмила Митрохина
ИСТОРИЯ ТРЁХ САМСОНОВ (сокращенный вариант)
Полная версия опубликована в 2013 году "Петербургских искусствоведческих тетрадях" под названием "Фонтан Самсон - монумент доблести русских воинов".
(сокращенный вариант) Исторический очерк был отмечен в апреле 2013 года дипломом СПб.
Созданию всемирно известного фонтана «Самсон, разрывающий пасть льву» предшествовали столетия «вхождения» библейского образа в идейную и художественную ауру русских людей. Принятие христианства и перевод Библии на русский язык познакомил нас с библейским героем Самсоном, прославившимся своими подвигами в борьбе с филистимлянами, невежественными обывателями, отличающимися лицемерным и ханжеским поведением.
Ещё со времён XV века изображение Самсона чеканили на монетах Московского Великого княжества. Основу, как Рузского, так и Волнинского кладов составляют московские денги Василия II Тёмного (1425 – 1462). В Рузском кладе монеты с изображением всадника с соколом на лицевой стороне и Самсона, борющегося со львом, на обратной заметно преобладают над монетами других типов. В Волнинском кладе, напротив, безымянные монеты преобладают над денгами других типов.
Как известно, в первой половине XV века на великоняжеском престоле в Москве поочерёдно пребывали два правителя с именем Василий – Василий Дмитриевич (1389 – 1425) и его сын Василий Васильевич Тёмный (1425 – 1462). В легендах же, имеющихся на монетах, чеканенных этими правителями, как правило, указывалось только их имя. Большинство монет Василия II объединяются между собой штемпельными связями. На конце «цепочки» штемпельных связей оказались денги с изображением на оборотной стороне Самсона, борющегося со львом.
Московский Великий князь Василий Дмитриевич боролся за всемерное укрепление центральной власти, что было неразрывно связано с упрочнением наследственных прав его малолетнего сына Василия. В стремлении великого князя укрепить позиции своего наследника, видимо, и кроется секрет появления в это время в уделах двуименных монет, а также присутствие буквально на всех таких монетах изображения Самсона, побеждающего льва – сюжета никогда ранее не встречавшегося на монетах Московского княжества. Есть все основания видеть в Самсоне символическое изображение сына великого князя – Василия Васильевича. Этот сюжет, очевидно, должен был способствовать формированию в глазах современников образа юного наследника как будущего героя, способного по возмужании совершать великие подвиги и освободить свой народ от ига иноверцев. В последние годы своей жизни великий князь Василий Дмитриевич не отдавал «выхода» в Орду и вёл себя практически как независимый правитель. Нескончаемые «замятии» и дворцовые перевороты, происходившие в Орде, создавали в русском обществе ощущение скорого падения ненавистного ига. В этой связи можно отметить, что образ Самсона в качестве символа будущей победы юного князя над иноверцами как нельзя лучше отражал подобные настроения. Согласно библейской истории, Самсон появился на свет в то время, когда израильский народ, не имея сильной власти, уже много лет находился под игом иноверцев-филистимлян. Не случайно само рождение Василия Васильевича было окутано многочисленными легендами, побуждающими видеть в нём «великого князя», явно напоминающими библейское предание о рождении Самсона. В Москве чеканка монет с Самсоном осуществлялась длительное время, как минимум в течение нескольких лет.
Тяжёлая и длительная Северная война (1700 – 1721), начавшаяся с неудач и окончившаяся полной победой России, имела для неё огромное значение. Основная цель Северной войны – борьба за выход к Балтийскому морю – была завещана Петру I предшествующей историей Московского государства. Реорганизовать русскую армию, создать сильный флот, разбить шведов и в результате «ногою твёрдой стать при море» – эту трудную и большую задачу удалось решить только благодаря крайнему напряжению всех сил государства, руководимого железной волею Петра I.
Решающая Полтавская битва произошла 27 июня 1709 года – в день святого Преподобного Сампсона Странноприимца. Сама собой возникла аналогия с описанием первого подвига Самсона (Солнечный /евр./) – одного из наиболее любимых ветхозаветных героев, живших в XII веке до Р.Х.; 12-й судья Израиля. В 13-й главе библейской «Книги Судей» повествуется: «И пошёл Самсон с отцом своим и матерью своею в Фиминафу, и когда подходили к виноградникам Фиминафским, вот, молодой лев, рыкая, идёт навстречу ему. И сошёл на него Дух Господень, и он растерзал льва как козлёнка; а в руках у него ничего не было».
Перед началом Полтавской битвы Пётр обратился к войскам незабываемыми словами: «Воины! Вот пришёл час, который решит судьбу Отечества. Итак, не должны вы помышлять, что сражаетесь за Петра, но за государство, Петру вручённое, за род свой, за Отечество… А о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия в блаженстве и славе, для благосостояния вашего». Ценой тяжёлой и длительной борьбы Россия добилась осуществления великой исторической задачи – свободного выхода к Балтийскому морю, без чего невозможно было её дальнейшее экономическое и культурное развитие. К началу XVIII века образ Самсона, в трансформированном на российский лад виде, был вплетён в былины и апокрифы и отождествлялся с Петром I. Лев, изображение которого входило в эмблематику шведского герба, означал грозного противника России Карла XII, «всякими нападками на Российское государство известного».
Идея же «привязки» к Полтавской победе «солнечного богатыря» Самсона, принадлежала префекту Киево-Могилянской академии Феофану Прокоповичу. Прокопович допустил подстановку: 27 июня – день Святого Сампсона Странноприимца, ничего общего с библейским Самсоном не имеющего. Но приём этот – подмена христианского святого библейским героем с тем же именем – был так эффектен, что Ф. Прокопович пошёл на эту подмену, а Пётр и все последующие с восторгом её приняли. Пётр тут же приказал отпечатать «Слово» на русском, польском и латинском языках. С лёгкой руки Феофана Прокоповича образ библейского героя Самсона, растерзавшего льва, прочно вошёл в петровскую культуру – в литературно-публицистические тексты, гравюру, скульптуру, архитектуру.
В 1735 году, уже во времена Анны Иоанновны, в 25-летнюю годовщину Полтавской победы была установлена первая петергофская фонтанная статуя Самсона. Сама идея, не только скульптурной группы, но и всего петергофского ансамбля, принадлежала Петру I. В архивах хранятся эскизные наброски, чертежи Петра, ставшие основой для строительства дворцов и возведения парков с фонтанами, создававшимися крупнейшими русскими и иностранными архитекторами с 1714 года.
Создавал скульптурную группу для петергофского фонтана итальянский скульптор К.Б. Растрелли, который обратился к гравюре Зубова и Карновского. Растрелли также представил Самсона разрывающим пасть льва. Как это изображено и на гравюре, растреллиевский Самсон был одет в плащ из львиной шкуры. Следуя библейской версии, Растрелли представил Самсона бородатым, с длинными волосами (как посвящённый с детства служению Богу, герой не должен стричься). Композиция, заимствованная Растрелли у Зубова и Карновского, оказалась исключительно удачной для фонтанной скульптуры. Группа «Самсон» стала идейным центром Большого каскада и всего ансамбля.
Судьба скульптурной группы главного петергофского фонтана оказалась остродраматической. Замысел её выкристаллизовывался четверть века – с 1709 по 1734 год. Но, выполненная по модели Б.К. Растрелли свинцовая группа, подобно остальной свинцовой скульптуре Большого каскада, со временем деформировалась, и её пришлось снять. По рекомендации специальной комиссии Академии художеств решено было отлить их из бронзы. Итальянский скульптор К.Б. Растрелли, посвятивший свой талант Петру Великому, глубоко проникся его идеями и величием его дел. Потому растреллиевский герой остался «в веках».
Автор второго «Самсона» Михаил Иванович Козловский был ярчайшим выразителем классицизма в скульптуре, как Бартоломео Растрелли – стиля барокко. Исходя из эстетических принципов классицизма, Козловский изобразил своего героя совершенно обнажённым. Это позволило придать скульптуре предельно ясный силуэт, чётко обозримый со всех точек береговой дуги ковша. В скульптурной группе «Самсон, раздирающий пасть льву» (золочёная бронза) Козловский гармонично слил противоборствующие силы – героический порыв человека и ярость зверя. Выполнение моделей, отливка, чеканка статуй длились семь лет – с 1799 по 1806 год. Создавая новое произведение, Козловский сохранил идейное содержание прежней скульптуры – монумента победы России в борьбе со шведами. Выполненная в годы, овеянные славой суворовских походов, скульптурная группа Козловского в величавой эпической форме отразила народное понимание красоты подвига, совершённого во имя Родины. Произведение Козловского – одно из высших достижений русской скульптуры XVIII века. Через сто сорок лет монумент, который должен был простоять века, был похищен фашисткими оккупантами и вывезен немецкой «кунст-командой» за пределы России в 1942 году. Дальнейшая её судьба осталась неразгаданной по настоящее время.
Во время Отечественной войны Петергоф был захвачен немцами и находился в оккупации 28 месяцев. После освобождения 27 января 1944 года Петергоф был переименован в Петродворец, началось его разминирование и постепенное восстановление. Встал вопрос о воссоздании в первую очередь скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льву». Воссоздание третьего «Самсона» было поручено скульптору Василию Львовичу Симонову, одному из старейших и опытнейших монументалистов Ленинграда. Симонов сначала скопировал известную группу Козловского «Аякс, защищающий тело Патрокла», чтобы «войти» в манеру Козловского. И только после этого он счёл возможным приступить к непосредственной работе над «Самсоном». Из нескольких сотен фотографий было отобрано восемнадцать, по которым Симонов приступил к первому этапу воссоздания. На основании этих изображений выполнялось восемнадцать силуэтов «Самсона», где он представлен со всех сторон. В свою очередь эти силуэты были переведены на прозрачную кальку, вставлявшуюся в экран. И силуэты, и эскизы были одинакового размера – тридцать сантиметров (одна десятая подлинных размеров «Самсона»). Симонов ставил своего маленького «Самсона» на экран, сличая скульптуру с контурами силуэтов на экране, добиваясь точного совпадения эскиза с этими контурами во всех его поворотах. Этот метод изобрёл сам Василий Львович. Следующим этапом был скульптурный эскиз «Самсона» уже в одну треть натуры, то есть высотой в один метр. Дальше следовала работа над моделью в натуральную величину: вначале в глине, потом в гипсе и, наконец, отливка её в бронзе. Здесь нельзя сказать о помощнике Симонова ленинградском скульпторе Николае Васильевиче Михайлове, который в основном осуществлял выполнение скульптуры в натуральную её величину, так как многое дорабатывалось в самом процессе увеличения модели. Именно в этом содружестве «Самсон» возрождён полностью.
Последний этап работы – отливка его в бронзе – выполнялась на ленинградском заводе «Монументскульптура» при непрерывном наблюдении и Симонова и Михайлова. Вновь отлитая скульптура состояла из четырнадцати отдельных частей вместо старых пяти, весила пять тонн при высоте три метра двадцать четыре сантиметра (так же, как и пропавший её предшественник).
На своё законное место точная копия «Самсона» вернулась 31 августа 1947 года. В тот воскресный день «Самсон», весь сверкающий золотом под лучами яркого летнего солнца, торжественно провезли по улицам города. Его появление в Петергофе стало важным событием в жизни послевоенного Ленинграда. ...«Самсона» везут!» - Сотни голосов повторяли этот радостный возглас, когда величественную бронзовую фигуру провозили на специальном автоприцепе по шумному Невскому проспекту. Исполинская статуя медленно продвигалась между шпалерами людей. Это шествие возрожденной скульптуры было поистине триумфальным. В толпе раздавались аплодисменты, люди размахивали платками и шляпами. Как старого друга приветствовали ленинградцы своего «Самсона», так хорошо знакомого всем, кто бывал до войны в Петродворце». Так взволнованно описывал увиденное корреспондент любимой ленинградцами «Вечёрки».
Движение бригады монтажников на автоприцепе с «Самсоном» началось от здания завода, расположенного неподалеку от Волковского кладбища. Затем бронзовый «Самсон», начищенный до блеска, горделиво продвинулся по Лиговскому проспекту и свернул у Московского вокзала на Невский проспект. Очевидец события М.А. Тихомирова, хранитель музейных фондов Петергофа, вспоминала: «Средь ликующего людского моря медленно двигался грузовик с платформой, на которой величественно возвышался сверкающий золотом под яркими лучами солнца «Самсон». Рядом с ним, держась за ногу пятитонного гиганта, сидел Василий Львович Симонов. Он плакал счастливыми слезами. Люди, радостно встречающие шествие, плакали вместе с ним. Они рукоплескали, кричали «ура!». Военные отдавали честь, милиционеры давали необычному каравану зелёную улицу. Да и без того все машины, автобусы и троллейбусы, встречавшие «Самсона», останавливались сами, пропуская его, другие медленно следовали за ним, образуя как бы почётный эскорт».
Пройдя весь Невский, грузовик с «Самсоном» свернул на улицу Герцена и, миновав Исаакиевскую площадь, двинулся улицами Ленинграда в сторону Петергофа. Далее по Черному спуску (специальная дорога для тяжелых грузов) автоприцеп благополучно прибыл в Нижний парк, где бригада монтажников приступила к установке бронзового гиганта. И здесь произошло несколько интересных исторических фактов.
По плану «Самсон» должен был прибыть лёжа, так как следовало снизу, в полое тело льва ввести фонтанную трубу, а затем уже ставить скульптуру на место, поднимая её в вертикальное положение. Для чего были подготовлены ручные тали. Триумфальный въезд «Самсона», стоящего на платформе, опрокинул все планы. Установка скульптуры в стоячем положении требовала крана, которого не было. Но рабочие совместно с помошниками-доброхотами точно поставили гиганта на пьедестал при помощи лишь ручных талей. Но надо было ещё вставить фонтанную трубу. Для этого подозвали мальчугана лет семи, из числа тех, кто крутился рядом. Это был худенький, взъерошенный мальчуган, которому поручили проползти с отрезком трубы в одно из четырёх отверстий под пьедесталом. Снизу он влез в полое тело льва, ловко протолкнув перед собой трубу, но что-то долго не вылезал обратно. Неожиданно из разверстой пасти грозного льва донёсся тоненький отчаянный детский плач. Мальчуган застрял. Рабочие осторожно помогли ему выбраться оттуда. Из воспоминаний М.А. Тихомировой: «Лев ещё несколько раз взвизгнул – и вот, наконец, у пьедестала появилась маленькая фигурка. Мальчуган был явно очень испуган, его курточка разорвалась, белокурые волосы стояли дыбом, но на заплаканном, перепачканном лице уже появилась улыбка. Он выбирался из Ковша под аплодисменты, а потом убежал мимо протягивавшихся к нему рук куда-то в глубь парка. Так и остался безымянным этот маленький участник самсоновской эпопеи, сыгравший в ней немаловажную роль».
14 сентября 1947 года состоялось торжественное открытие статуи «Самсона» в Петергофе с пуском фонтана из пасти льва под звуки фанфар и фейерверочную иллюминацию. Казалось, что это была прежняя скульптура. Возвращение «Самсона» на прежнее место было приурочено к Дню танкиста – ведь именно танкисты первыми ворвались в Петергоф и освободили город. Для ленинградцев вновь возрожденный «Самсон» стал символом Победы в Великой Отечественной войне и символом восстановления разрушенного войной и блокадой Ленинграда.
С 1947 года «Самсон» золотили несколько раз - в 1950-х, 1970-х, 1990-х годах и в 2002 году. 31 декабря 2010 года знаменитая на весь мир скульптура впервые с 1947 года покинула свой постамент на Большом каскаде фонтанов Петергофа и отправилась на реставрацию. На историческом постаменте после реставрации скульптуру установили 17 апреля 2011 года. Много лет подряд в последний выходной лета в Петергофе объявляется праздник «Самсона», который является ещё одним шагом к возрождению праздничных петровских традиций Северной столицы. Образ российского Самсона – это не только символ Петергофа и Петербурга, но и образ русской культуры, символизирующей славу русского оружия и героизм нашего народа.
Меркурий
Сообщение отредактировал Меркурий - Вторник, 2013-08-27, 5:22 PM |
| |
| |
| Terra-mobile | Дата: Вторник, 2013-08-27, 5:14 PM | Сообщение # 44 |
|
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 181
Репутация: 1
Статус: Offline
| Анна Мудрова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №17
АКВАРЕЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ ПАВЛОВСКА
В дворянском быту России конца XVIII — начала XIX века альбомы с рисунками, памятными записями были явлением распространенным. Обычай заводить и бережно их хранить берет начало в культуре Западной Европы. Альбом мог быть заполнен акварелями, карандашными набросками, в него могли переписывать ноты любимых мелодий, благодарные гости часто записывали в них стихотворные посвящения владельцам. Безусловно, такие памятки, часто носившие характер экспромта, не всегда отличались высоким литературным или художественным вкусом, но они были тесно связаны с домашней культурой той эпохи и порой рассказывали больше и непосредственнее о ней, чем хорошо известные памятники материальной культуры. Распространение альбомов было обусловлено эстетикой сентиментализма.
Кроме того, что альбомы передают дух и характер эпохи, очень часто они представляют огромный исторический интерес. Их рисунки доносят до нас облик давно исчезнувших, либо существенно измененных построек, парковых затей, которым суждено было существовать недолго. Тем самым альбом превращается в исторический документ, подобно архивному или мемуарному свидетельству.
Альбомы были неотъемлемой частью дворянского быта, существовали они и в семье императорской. Часть их носила характер сугубо официальный — они были дорогими, ценными подарками, часто выполнялась художниками по заказам членов семьи, а были и особенно трогательные — детские альбомы, украшенные пусть несовершенными рисунками и акварелями, но наиболее ценимыми в семье.
В Павловске в конце XVIII века находилась одна из самых блистательных великокняжеских, а затем императорских резиденций. Там проживала большая семья Павла Петровича и Марии Федоровны.
Во дворце (уже давно ставшем музеем) хранятся семейные альбомы. Коллекции дворца столь великолепны и обширны, что специальное изучение альбомов не казалось актуальной задачей. Они целиком не публиковались, а уж тем более не изучались как самостоятельное явление.
Среди сохранившихся альбомов большой интерес, по нашему мнению, представляют два. Это «Атлас Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в оном имеющимися строениями», созданный в 1799–1800 годах Гавриилом Сергеевым, (далее: «Атлас 1799 года») и «Атлас Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в них имеющимися строениями равно города и полей» 1803 года, выполненный секретарем 10-го класса Александром Бугреевым (далее: «Атлас 1803 года»). Альбомы были созданы по заказу Павла Петровича и Марии Федоровны, они отличаются ценностью собранного в них материала, его высоким художественным уровнем.
Альбом как уникальное явление русской культуры привлекал внимание исследователей. Естественно, что в поле зрения в первую очередь попадали альбомы, принадлежащие знаменитым историческим личностям, а также те, в которые помещали свои зарисовки известные художники, оставляли автографы писатели, поэты. Подобные альбомы описывались и в мемуарной литературе. Однако, Павловские носят несколько иной характер.
Это альбомы, включающие наиболее интересные объекты Павловского ансамбля: недавно отстроенный Большой дворец и удивляющий современников своим совершенством парк с многочисленными павильонами. Они создавались один за другим и должны были радовать хозяев воспоминаниями о привлекатель-ности их летней резиденции, служить предметом гордости, когда они демонстрировались гостям. Созданные с интервалом в три-четыре года альбомы освещали этапы строительства резиденции.
Впервые несколько листов из Павловских «Атласов», составленных Гавриилом Сергеевым и Александром Бугреевым, были опубликованы в альбоме, посвященном Павловску в изобразительном искусстве.1 Однако, характер издания предполагал воспроизведений акварелей с небольшими аннотациями, рассчитанными на зарубежного зрителя и читателя. Тем не менее, во вступительной статье к альбому впервые была дана оценка «Атласам» Гавриила Сергеева и Александра Бугреева, как важному иконографическому материалу.
Акварели из Павловских «Атласов» не были введены в научный обиход. Именно этим, вероятно, объясняется и тот факт, что ни в одном из исследований о творчестве архитекторов, работавших над созданием ансамбля, они не использовались, тогда как иконографическая ценность их очевидна.
Как известно, Павловский дворцово-парковый ансамбль в своем классическом виде сложился в течение полустолетия.
Его создание связано с именем одних владельцев — Павла Петровича и Марии Федоровны, формировался он в эстетике одного стиля — классицизма. Следующие владельцы — дети, внуки и правнуки основателей резиденции
— трепетно относились к памяти Павла Петровича и Марии Федоровны, к их любимому Павловску, поэтому особым переделкам он не подвергался. Но время безжалостно. На акварелях «Атласов» Гавриила Сергеева и Александра Бугреева сохранился первоначальный облик более двадцати архитектурных объектов. Это не только сам Большой Дворец, главные павильоны парка — Храм Дружбы, Колоннада Аполлона, Пиль-башня, Старое и Новое Шале, Елизаветин павильон, но и мосты, каскады, переправы, парковые затеи.
Ценность акварелей Гавриила Сергеева и Александра Бугреева подтверждает и тот факт, что без кардинальных переделок до нашего времени дошли лишь четыре сооружения: Храм Дружбы, Пиль-башня, павильон Трех Граций и Большой Каменный мост через Славянку. Остальные либо претерпели изменения, как Большой Дворец, Колоннада Аполлона, мосты Кентавров, Чугунный, Горбатый; либо не существуют ныне, как Старое и Новое Шале, Елизаветин павильон, Трельяж, пристани, паромная переправа, каскады.
Дворцово-парковый ансамбль Павловска возник позднее блистательных и пышных императорских резиденций в окрестностях Петербурга. Созданный за довольно короткий срок — немногим более пятидесяти лет — он отличается особой художественной цельностью, гармоническим единством архитектуры, скульптуры, окружающего пейзажа.
Трудно найти в мире парк, который, мог бы сравниться с Павловским по богатству и оригинальности приемов садово-паркового искусства.
Ко времени его создания, в России замечательно были освоены принципы итальянского ренессансного, французского барочного и классицистического английского пейзажного парка. Но Павловский тем и значителен, что он впервые открыл красоту русского пейзажа, чем не могли не вдохновиться художники.
Живописные берега Славянки в середине XVIII века, когда расположенное рядом Царское Село стало резиденцией двора, использовались для придворной охоты. Не случайно первыми постройками в этих местах стали два охотничьих домика — «Крик» и «Крак».
Но подлинная история Павловска начинается в 1777 году. В этот год, по случаю рождения первого внука Александра, императрица Екатерина II подарила своему сыну великому князю Павлу Петровичу и его супруге Марии Федоровне имение, состоящее из 362 десятин леса и пахотной земли и двух деревенек — «Линна» и «Кузнецы» или «Рысь — Кабак» со 117 крепостными.
Уже в следующем году начинается строительство двух небольших двухэтажных городских домов, предназначенных для Павла Петровича
— Мариенталь («Домик Марии») и Марии Федоровны — Паульлюст («Павлова утеха»). Первый располагался на вершине холма, там, где теперь стоит крепость Бип, второй — на месте левого крыла нынешнего Большого дворца. Именно здесь и рождалось сельцо Павловское.
Дача Паульлюста была деревянной, с куполом на колонках и бельведером. Около нее по желанию хозяйки разбивают клумбы с вазами, урнами, статуями, устраивают беседки и прочие парковые утехи. Все эти хлопоты свидетельствовали о желании владельцев видеть уголок уютным, привлекательным, но и об их весьма ограниченных возможностях.
На берегу самого большого Павловского пруда — Мариентальского
— высится обелиск с надписью выбитой на пьедестале: «Павловское начато строить в 1777 году». Однако истинной датой начала создания ансамбля следует считать 1779 год, когда к работам в Павловском был привлечен Чарльз Камерон (1743–1812). Известный шотландский архитектор — теоретик, глубокий знаток итальянской архитектуры эпохи Возрождения, он охотно принял приглашение приехать в Россию, где надеялся на практике применить свои знания. Он проектировал для Царского Села павильоны в соответствии с новыми вкусами Екатерины II, увлеченной античностью, и вскоре она рекомендовала Камерона для работ в Павловском.
Принципом Камерона было создание единства, целостности архитектурно-парковой композиции. Он одновременно занимался планировкой парка, закладкой фундаментов дворца, павильонов.
Строительство шло быстро. На сохранившемся плане 1786 года помечены шестнадцать построек. Среди них собственно Дворец, Храм Дружбы, Колоннада Аполлона, Молочня, Вольер, Большой Каскад. Определены основные мотивы композиций примыкающего ко дворцу парка — Собственный Садик, Вольер-ный участок, распланированы его более удаленные районы — Большая звезда и Белая Береза.
Парк в целом имел пейзажный характер, но некоторые участки, согласно замыслу Камерона, получили регулярную планировку.
С именем Чарльза Камерона связан первый период в истории создания дворца и парка — период формирования его основного художественного облика, который и нашел отражение в альбомах — «Атласах» Сергеева и Бугреева.
В 1796 году, после смерти Екатерины II и восшествия на престол Павла I, Павловское приобретает новый статус. В первую же неделю царствования Павел издал указ: «Село Павловское, которое представлено от нас в собственность ее Императорскому величеству любезной супруге нашей, переименовываем Мы в город». Павловск, превращается в центр представительства, излюбленную летнюю резиденцию, что, естественно, привлекло к нему особый интерес общества. Художники и рисовальщики работали там с самого его основания, часто не ограничиваясь одним сюжетом, создавая увлекательные серии.
Потрудились в Павловске и военные художники-топографы, в числе которых были Гавриил Сергеев и Александр Бугреев.
Работы военных видописцев документально точны и достоверны. Это требование было очень строгим. Но, пожалуй, важнее, что они еще и художественно выразительны.
Увлечение устройством садов было характерно для России в той же степени, что и для всей Европы. Начиная с 1770-х годов, интерес к регулярным садам сменяется увлечением пейзажными парками. Это явление не следует считать лишь модой. Оно объяснялось изменениями мировоззренческими, затронувшими почти все сферы духовной жизни общества: философию, литературу, изобразительное искусство. Распространение идей сентиментализма и предромантизма утверждало эстетический идеал того времени — «идеал, где красивое разумно, а разумное красиво».
В жанре пейзажной живописи наблюдался постепенный переход от декоративного пейзажа — к видовому. Художники стремятся познать красоту и поэзию реальной природы, создать адекватный художественный образ. В России возникает потребность в живописцах, которые смогли бы передать основной смысл пейзажных садов, их красоту, изменчивость образов. Мастера станковой живописи, монументальной, акварелисты, граверы создают циклы работ, посвященных паркам Петергофа, Царского Села, Гатчины, Павловска.
Самый большой из перечисленных — Павловский — отличался особой поэтичностью и камерностью своих уголков.
«Садовое место можно почесть полотном; на котором устроитель сада малюет свою картину»2, — так считали в XVIII веке. Именно этот принцип лег в основу создания пейзажного парка для мечтательного созерцания, который создавал в Павловске Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751–1831), пересаживая деревья, компонуя их по формам и цвету листвы.
Действительно, в Павловске «природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как природа. Здесь все пленительно и нежно. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками; живописно располагаются купы деревьев; между ними видны то уютные дорожки, то залитые солнцем лужайки… В этом живописном парке гуляют изящные кавалеры и дамы, ведя "чувствительные" и "философические" беседы, а на лужайках пасутся беленькие овечки».3 Но не только изысканную, продуманную красоту парка необходимо было запечатлеть художникам-топографам. Их цель
— это вполне конкретные архитектурные постройки, прихотью зодчего и в соответствии с желаниями владельцев, расположившиеся в уголках парка.
Постепенно в русской живописи складывалась определенная композицион-ная схема написания пейзажа. В соответствии с классицистической традицией на первом плане изображалось дерево. У Г. Сергеева, как правило, небольшое, а у А. Бугреева — раскидистое, декоративное, в полной мере выполняющее функции «кулис». Здесь же на первом плане изображались люди, животные. Чуть глубже, слегка смещенный в сторону, располагался основной архитектурный объект, а в просветах между деревьями — на светлых полянах, замыкая фон,
— другие сооружения. В основе колористического решения акварелей Г. Сергеева и А. Бугреева лежала классическая схема — «трехцветка», которая стала применяться художниками как средство передачи глубины пространства постепенным высветлением планов еще с XVI века, но позже подверглось переработке в сторону декоративности. Уже к середине XVIII века картинное пространство строилось как сочетание двух градаций цветов, высветляющихся в глубину. Одной — теплой, от коричневого — к розовому, другой — холодной, от зеленого — к голубому, что в известной степени отражало реальное восприятие природы: цвет предметов, видимых вдалеке кажется более прохладным. «Движение цвета, его переходы и перетекание теплых тонов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность: они становятся словно колеблющимися».4
В таком сочетании теплой-коричнево-розовой и холодной-зелено-голубой гаммы чувствовалось понимание «трехцветки» Г. Сергеевым и А. Бугреевым, в полном соответствии с традициями декоративности видового пейзажа XVIII века.
Особое внимание уделяли акварелисты передаче пространства свето-воздушными средствами.
Ощущение глубины подчеркивалось расположением света и тени. Тень, упавшая на первый план, как и «кулиса», помогала разворачивать пространство перед зрителем. Освещенные места чередовались с затененными. Первый план обычно темный, второй — залит светом. Но художники умело использовали рисунок рельефа местности для того, чтобы выделить еще одну или две световые зоны, поместив там какую-либо парковую затею. Так создавалось впечатление развитого пейзажного пространства, иллюзия некой прогулки по парку, когда от одного главного объекта глаз переходит к другому, третьему.
Эти общие приемы характерны для большинства пейзажей Г. Сергеева и А. Бугреева. Они с незначительными изменениями переходят из одного акварельного листа мастеров в другой. У каждого из художников было свое чувствование природы. В соответствии с этим субъективным видением, а также с учетом того, что произведения разделяет хоть небольшой, но важный на фоне перехода от сентиментализма к романтизму, временной отрезок, циклы акварелей Г. Сергеева и А. Бугреева имеют очевидные различия.
Судьбы художников-топографов тесно переплетались с военной историей России, как это очевидно на примере жизненного пути Гавриила Сергеевича Сергеева (1765–1816).
Сын отставного вахмистра, после окончания Греческой гимназии при Артиллерийском и инженерном шляхетском корпусе в Санкт-Петербурге поступил на военную службу. В гимназии, где он учился с 1781 года, преподавался рисунок. Это обучение и стало единственным профессиональным художественным образованием, полученным Гавриилом Сергеевым, о котором имеются сведения. С середины 1780-х годов, еще совсем юным, он участвовал в военных походах.
В 1786 году, когда Светлейший князь Г. И. Потемкин был направлен в Крым для подготовки посещения недавно присоединенных новых российских земель Екатериной II, Гавриил Сергеев, тогда еще кадет, сопровождал экспедицию «для снятия видов и перспектив». Спустя два года он исполнил «Вид крепости Очаков». Передвижения по службе продолжались, и в 1790-ом году в чине прапорщика он числится в Кинбургском драгунском полку, откуда был переведен в Великолуцкий пехотный полк уже подпоручиком.
В 1794 году в свите генерал-лейтенанта М. И. Голенищева-Кутузова он посетил Константинополь, где выполнил первые из сохранившихся акварелей, изображающие местные красоты.
Позже он участвовал в персидских походах под началом В. А. Зубова, где тоже занимался «снятием неприятельских мест, сочинением видов и перспектив». 22 ноября 1797 года он был назначен на службу в «Его императорского величества Депо-арт», где и проработал до своей смерти.
При «Депо-арт» была открыта гравировальная часть, куда входили сначала восемь художников. Депо помещалось в Зимнем дворце и удостаивалось императорского внимания. Художники, в него входившие, выполняли особые заказы императорской фамилии. Именно там и получен был Сергеевым заказ на подробное описание императорской загородной резиденции Павловск.
TM
|
| |
| |
| Меркурий | Дата: Вторник, 2013-08-27, 5:17 PM | Сообщение # 45 |
|
администратор
Группа: Проверенные
Сообщений: 77
Репутация: 1
Статус: Offline
| Анна Мудрова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №17
АКВАРЕЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ ПАВЛОВСКА (продолжение)
Сергеев приступил к исполнению первого «Атласа Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в оном имеющимися строениями», содержащего 58 разрозненных листов в роскошном переплете красного сафьяна с золотым тиснением. «Атлас» включал планы, чертежи, описания и несколько акварелей с видами парка и павильонов, оживленных жанровыми сценками.
Именно эти пять акварелей и представляют особый интерес.
Не случайно одним из первых живописных листов — иллюстраций «Атласа» стал «Храм Дружбы на берегу Славянки», с занимательными сценками, изображающими небольшое стадо овец, пасущихся на склоне холма, косаря и двух кавалеров, неспешно направляющихся по дорожке к Храму.
Храм Дружбы (1780–1782 годы, строительные работы велись под руководством Г. П. Пильникова) стал первой из завершенных в Павловском построек и едва ли не самым вдохновенным произведением архитектора Чарльза Камерона.
Этот небольшой круглый храм, окруженный шестнадцатью стройными дорическими колоннами расположен на полуострове, образуемом излучиной Славянки. Он прекрасно вписывается в пейзаж. Его очертания находят отклик в изгибе русла реки, а ритму колонн вторят белые стволы растущих неподалеку берез. Пропорции Храма Дружбы, впервые в русской архитектуре так точно повторяющие классический дорический ордер, идеально гармонирует с окружающим его пейзажем.
Храм расположен в низине, в долине Славянки, но он имеет множество видовых точек, неповторимых и обогащающих облик парка. Пожалуй, Чарльз Камерон сумел достичь столь блистательного результата потому, что он, подобно античным мастерам, не искал одну лишь гармонию форм, а подходил к своему творению с одухотворенностью, как к высшей поэзии.
Храм Дружбы был воздвигнут владельцами в знак благодарности Екатерине II, подарившей Павловское, о чем свидетельствует надпись над входом: «Любовь почтение и благодарность посвятили». Отсюда отсутствие помпезности, ясная простота, интимность, но и величественность, монументальность здания. Сколько ни предстоит построить Камерону в Павловском, он никогда не станет ограничиваться лишь идеей создания красивого декоративного павильона, а всегда будет стремиться наполнить каждое свое произведение глубокой мыслью, чувством, возвысить до некого символа. Подобный философский подход к осуществлению творческого замысла вполне отвечал самому духу времени
— эпохе Просвещения, в которую начал формироваться ансамбль.
Храм Дружбы открывает еще одну интересную страницу художественного облика Павловского — можно считать, что с его изображения (как первого павильона ансамбля) начинает складываться изобразительная летопись этого живописного пригорода Петербурга. Эта акварель, как и другие, не только доносит облик постройки, но и передает элементы уклада жизни, царившей в загородной резиденции.
Как уже отмечалось, Храм Дружбы имеет несколько эффектных видовых точек. Сергеев выбирает высокий холмистый правый берег Славянки недалеко от того места, где велось строительство Большого Дворца.
Первый план — это склон холма с неспешно развивающейся пасторальной сценкой. Согласно существовавшей традиции изображения пейзажного мотива, первый план был написан в плотных зеленых, коричневых тонах. Второй, где собственно и располагается основной изобразительный мотив, — высветлен. Следуя рисунку склона холма, к Храму Дружбы, увлекая взгляд в глубину, ведет протоптанная дорожка. Неоднократно повторенные круглящиеся линии дорожки, берегов Славянки, склонов холма, находят свою завершенность в форме храма.
Гавриил Сергеев изображает небольшой паром через Славянку у Храма Дружбы. Парома давно уже нет, едва сохранились лишь пристани по берегам речки. А когда-то он был очень необходим. В Храме Дружбы часто устраивались концерты, владельцы любили завтракать и ужинать в этом павильоне.
На противоположном берегу Славянки Чарльз Камерон построил небольшую кухню в виде сельской хижины, сложенной из бревен. Она была разобрана еще в начале ХIХ века, и судить о ней мы можем лишь по рисунку.
Сергеев умело строит пространство, используя законы световой перспективы. По мере удаления холмы, поросшие высокими деревьями, приобретают оттенки голубого.
Чуть выше переправы на холме виднеется одна из первых построек Павловска — Старое Шале. Именно ее и изображает следующая акварель «Атласа» — «Вид Старого Шале на фоне парка». Как в предыдущем листе серии, так и в этом, художник строит композицию таким образом, что павильон оказывается в глубине листа. Он заметно смещен от центра, и тем самым художник как бы утверждает гармоническую равноценность архитектуры и пейзажа, как в своей акварели, так и в ансамбле парка.
Старое Шале (1778–1779 гг., арх. П. Ю. Патон или А. Ф. Виолье) отвечало этой идее слияния человека и природы. Павильон представлял собой тип «швейцарской хижины» типичной для английского парка. Удачно выбранная видовая точка позволяет представить архитектуру Старого Шале: к круглой башне примыкают два больших помещения, полукруглых, перекрытых соломенными крышами. Сбоку пристроена кухня. Великая княгиня Мария Федоровна особенно любила этот павильон. Возможно потому, что он напоминал ей детство, парк Гогенхейм — владение ее дяди герцога Вюртембергского и Старую Башню в том парке с великолепными залами и пекарней внутри.
Старое Шале не только внешне напоминало Башню в Гогенхейме, но и внутри отличалось изысканным и затейливым убранством. В огороде и фруктовом садике, разбитыми близ Шале, работали дети, а их мать
— Великая княгиня Мария Федоровна, созывала в колокол маленьких «работников и работниц» к завтраку, который сервировался специальным английским фаянсовым сервизом (Веджвуд с изображениями детских грабелек, лопаток, леечек), хранящимся ныне в Павловском дворце-музее.
Сергеев не изображает подобных идиллических сцен, но с большим воодушевлением пишет крестьян, стогующих сено. Художник дает волю своему чувству юмора, подмечая забавные ситуации, в которые попадают его персонажи.
Конечно, видовой пейзаж был целью этих акварелей, но в каждом листе не на правах стаффажа, но героя, оказываются крестьяне или прогуливающиеся дамы и кавалеры, а в одном из листов «Атласа» — «Вид Павловского парка. Пиль-башня» он представляет группу офицеров, занимающихся топографической съемкой. Крупный план, выразительные позы, яркие мундиры привлекают внимание к этим персонажам.
Широкая панорама охватывает правый берег Славянки с Храмом Дружбы, Амфитеатром и Пиль-башней с мельницей в центре.
Сергеев строит композицию по традиционной схеме с изображением ветвистых деревьев на первом плане, которые словно обрамляют изображение и служат неким «вводом» в картинное пространство. Главный объект — Пиль
— башня — помещена чуть в глубине справа. Сергеев — художник романтического склада, и, естественно, что столь необычная парковая постройка увлекла его воображение.
В 1795–1797 годах по проекту Винченцо Бренны (1745?–1819) на левом берегу реки Славянки была построена эта круглая каменная башня с высокой конической крышей, а рядом — декоративная мельница и холодная мыльня. Легкая спираль лестницы вела на второй этаж, где находился нарядный салон для отдыха с библиотекой.
Наружные стены башни были расписаны Пьетро Гонзага (1751–1831). Сохранился его эскизный проект с подробной прорисовкой декоративной живописи фасада. Он украсил его фреской, имитирующей кладку квадрами, фальшивые окна с нарядными наличниками, но на уровне второго этажа художник имитирует разрушение кладки, обнажая фахверковый каркас башни. «Романтическая бедность» внешнего облика, контрастирующая с изысканностью и комфортностью интерьера — прием часто используемый создателями парковых затей, приноровившихся ко вкусам сиятельных владельцев.
Композиция этого листа напряженна. Диагональ широкого потока Славянки уводит взгляд к Пиль-башне, придавая динамическое начало изображенному. Яркие красные мундиры топографов оживляют цветовую гамму пейзажа, в основе которой лежат коричневые, тускло-зеленые, голубые тона.
Амфитеатр — так называлась полукруглая каменная скамья с постаментом в центре, где некогда находилась статуя Флоры и лестница, ведущая к Славянке. Его изобразил Сергеев правее Пиль-башни, в глубине. Отсюда открывался замечательный вид на разлив Славянки. Амфитеатр использовался как зрительный зал. Это была еще одна «затея» создателей ансамбля, а живописный парк по другую сторону реки служил естественной декорацией для спектаклей, иллюминаций и фейерверков, устраиваемых здесь. Однако, развлечения устраивались недолго, и вскоре Амфитеатр стал просто приятной видовой площадкой, получив название Бельведера.
С этим местом связано несколько событий из жизни его владельцев, давших ему иные названия. Одно из них — «Место первого свидания» — по легенде связано с трогательной встречей, устроенной здесь Марией Федоровной и детьми Павлу I после его долгого отсутствия.
Позже Амфитеатр стали называть «Памятником Никсе». По преданию старший сын императора Александра II — наследник престола, великий князь Николай Александрович больше всех уголков Павловского парка любил эту скамью. Здесь после его смерти в 1865году на пьедестал статуи был помещен его портрет и Амфитеатр с новым названием «Памятник Никсе» стал местом печальных воспоминаний.
Такое романтическое и дорогое семье Павла место в акварели Сергеева голубой лентой лестницы «спускается» по склону холма к Славянке.
Гавриил Сергеев пишет не только парк, примыкающий к центральной дворцовой части. Достаточно удаленный район Долины прудов привлек его внимание романтической красотой еще одного павильона в швейцарском вкусе — Нового Шале («Вид Павловского парка»). На мысу меж двух узких Новошалейных прудов некогда находилась причудливая постройка в виде каменного полусвода, крытого соломой с бельведером наверху, куда вела лестница с перилами из стволов берез. Под сводами Нового Шале, расписанного Гонзага, виден стол, за которым владельцы любили пить вечерний чай. Постренное в 1799–1800-х Винченцо Бренной (?), Новое Шале сгорело, и только акварели «Атласов» 1799 года Гавриила Сергеева и 1803 года Александра Бугреева доносят до нас его облик.
Что касается датировки акварелей, то вероятно и пейзаж изображающий Новое Шале и последний — «Вид Павловского парка с Колоннадой Аполлона» были созданы в 1800 году. Именно тогда Сергеев получил повышение по службе, а названные акварели подписаны не «инженером-капитаном», но «майором» Сергеевым.
Колоннада Аполлона изображена в глубине листа. На первом плане — разлив реки Славянки с небольшим корабликом, группа крестьян, собака, пьющая воду из реки, далее Горбатый каменный мостик, перекинутый через каскад и нарядно одетая парочка на нем.
Этот лист, как и предыдущий, представляет иконографический интерес. Новое Шале осталось лишь в изображениях на двух акварелях, а Колоннада Аполлона сохранилась до наших дней, но совсем в ином виде, как и Мариинский госпиталь и церковь, возвышающиеся в глубине. Они были построены в 1781–1784 годах Джакомо Кваренги. Известно, что к высокой каменной церкви, освященной во имя Марии Магдалины (давшей название и госпиталю) первоначально примыкали низкие одноэтажные корпуса госпиталя и богадельни. Именно так и выглядит этот ансамбль на акварели Сергеева.
В 1809 году одноэтажные здания были надстроены, что заметно изменило облик. На акварели Сергеева эти уголок парка и панорама за ним предстают в первозданном виде, а главное, до трех романтичных изменений, которые произошли с самой Колоннадой.
Храм Аполлона был сооружен по проекту Чарльза Камерона в 1781–1783 годах. Он представлял собой круглую в плане колоннаду, с двойным рядом мощных дорических колонн, увенчанную антаблементом, со статуей в центре, повторяющей знаменитую античную — Аполлона Бельведерского.
Первоначально колоннада находилась на лужайке, на левом берегу Славянки, чуть выше Холодной бани. Так это и было запечатлено и на бумажном веере XVIII века, оправленном в слоновую кость с живописными изображениями пяти уголков «Павловского», хранящемся ныне в фондах музея-заповедника «Павловск».
Однако вскоре Мария Федоровна выразила желание устроить Каскад у места спуска воды из верхних прудов в Славянку и над ним установить Колоннаду. Чарльз Камерон, будто предчувствуя беду, противился этой идее, несмотря на разработанный еще в 1787 году Кваренги проект Каскада и Колоннады, с учетом ее переноса на новое место. И все-таки в 1799 году Храм Аполлона был перенесен, а каменных дел мастер П. Висконти возглавил работу по сооружению Каскада, завершенную Камероном уже в следующем 1778 году.
А в мае 1817 года, во время ночной грозы, часть сооружения, подмываемая водами Каскада, обрушилась, что придало Колоннаде еще более романтический вид. «Случайность, создала более, нежели самый утонченный вкус; настал день
— каждый восхищался этим романтичным видом, этим изящным разгромом, и, даже говорят, что Аполлон одобрил это», — так писал французский поэт Эмиль Дюпре де Сен-Мор.5 Сергеевская акварель доносит облик Колоннады такой, какой она была задумана Чарльзом Камероном. Но есть Каскад, что говорит в пользу более поздней — 1800 год — датировки листа. В 1799 году была перенесена Колоннада, начата работа над Каскадом и Горбатым мостиком, которая и была завершена годом позже. Как и Храм Дружбы, Колоннада Аполлона считается и поныне одним из самых живописных уголков парка, излюбленным художниками.
Задача, которая стояла перед Гавриилом Сергеевым, включала не столько создание живописной летописи Павловского парка, сколько точную топографию архитектурно-ландшафтного ансамбля. Пять акварелей были своеобразными изобразительным сопровождением чертежей и планов парка.
Однако, как мы убедились, в каждом случае художник не ограничивался фиксацией определенного архитектурного павильона, а умело показывал его связь с другими объектами, которые располагались поблизости. Так создавалась живописная панорама парка и его основных архитектурных затей. Гавриил Сергеев предпочитает тем не менее придавать акварелям вид не просторных панорам, что вполне было в традициях видовой живописи конца XVIII — начала XIХ веков, а стремится к камерности мотива. Может быть, поэтому оживляют пейзаж сценки, участниками которых были крестьяне, занятые повседневной работой в поместье, и прогуливающиеся нарядные кавалеры и дамы — частые гости великокняжеской резиденции.
По пониманию пейзажных задач Гавриил Сергеев был вполне традиционен, предпочитал строить пространство дифференциацией его на отдельные планы — «кулисы».
Художественная ценность этого акварельного цикла соперничает с исторической. «Атлас 1799 года» работы Гавриила Сергеева, как и созданный несколькими годами позже «Атлас 1803 года» Александра Бугреева сочетают пейзажные задачи с иконографической достоверностью.
Примечания
1 Imperial Palaces in the vicinity of St. Petersburg. Pavlovsk. Water colours, paintings and engravings from the XVIII th and XIX th centeries. Text by Yuri Mudrov. — Paris. — 1992.
2 «Экономический магазин». — 1786 — ч. XXVII. — с. 65. Цит. по: А. А. Федоров-Давыдов. Русский пейзаж ХУ111 — начала Х1Х века. М. — 1953 -с. 88.
3 А. А. Федоров-Давыдов. С. Ф. Щедрин. — Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век. По ред. А. И. Леонова. — М. — 1952. — с. 219.
4 К. Г. Богемская. Пейзаж. Страницы истории. — М. — 1992. — с. 14.
5 Цит по: Павловск. Императорский дворец. Страницы истории. Сост. и научн. ред. Ю. В. Мудров. — СПб. — 1997. — с. 117
Меркурий
|
| |
| |
|
