ВыходВход

[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ] Текущая дата: Суббота, 2018-04-21, 4:36 AM
Вы вошли как Гость
  • Страница 4 из 4
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
Модератор форума: Terra-mobile  
Форум » Художественная и театральная жизнь Санкт-Петербурга » Деятельность Петербургского отделения АИС » Петербургские искусствоведческие тетради (Периодический сборник трудов по истории искусства)
Петербургские искусствоведческие тетради
Terra-mobileДата: Вторник, 2013-08-27, 5:14 PM | Сообщение # 46
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Анна Мудрова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №17

АКВАРЕЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ ПАВЛОВСКА

В дворянском быту России конца XVIII — начала XIX века альбомы с рисунками, памятными записями были явлением распространенным. Обычай заводить и бережно их хранить берет начало в культуре Западной Европы. Альбом мог быть заполнен акварелями, карандашными набросками, в него могли переписывать ноты любимых мелодий, благодарные гости часто записывали в них стихотворные посвящения владельцам. Безусловно, такие памятки, часто носившие характер экспромта, не всегда отличались высоким литературным или художественным вкусом, но они были тесно связаны с домашней культурой той эпохи и порой рассказывали больше и непосредственнее о ней, чем хорошо известные памятники материальной культуры. Распространение альбомов было обусловлено эстетикой сентиментализма.
Кроме того, что альбомы передают дух и характер эпохи, очень часто они представляют огромный исторический интерес. Их рисунки доносят до нас облик давно исчезнувших, либо существенно измененных построек, парковых затей, которым суждено было существовать недолго. Тем самым альбом превращается в исторический документ, подобно архивному или мемуарному свидетельству.
Альбомы были неотъемлемой частью дворянского быта, существовали они и в семье императорской. Часть их носила характер сугубо официальный — они были дорогими, ценными подарками, часто выполнялась художниками по заказам членов семьи, а были и особенно трогательные — детские альбомы, украшенные пусть несовершенными рисунками и акварелями, но наиболее ценимыми в семье.
В Павловске в конце XVIII века находилась одна из самых блистательных великокняжеских, а затем императорских резиденций. Там проживала большая семья Павла Петровича и Марии Федоровны.
Во дворце (уже давно ставшем музеем) хранятся семейные альбомы. Коллекции дворца столь великолепны и обширны, что специальное изучение альбомов не казалось актуальной задачей. Они целиком не публиковались, а уж тем более не изучались как самостоятельное явление.
Среди сохранившихся альбомов большой интерес, по нашему мнению, представляют два. Это «Атлас Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в оном имеющимися строениями», созданный в 1799–1800 годах Гавриилом Сергеевым, (далее: «Атлас 1799 года») и «Атлас Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в них имеющимися строениями равно города и полей» 1803 года, выполненный секретарем 10-го класса Александром Бугреевым (далее: «Атлас 1803 года»). Альбомы были созданы по заказу Павла Петровича и Марии Федоровны, они отличаются ценностью собранного в них материала, его высоким художественным уровнем.
Альбом как уникальное явление русской культуры привлекал внимание исследователей. Естественно, что в поле зрения в первую очередь попадали альбомы, принадлежащие знаменитым историческим личностям, а также те, в которые помещали свои зарисовки известные художники, оставляли автографы писатели, поэты. Подобные альбомы описывались и в мемуарной литературе. Однако, Павловские носят несколько иной характер.
Это альбомы, включающие наиболее интересные объекты Павловского ансамбля: недавно отстроенный Большой дворец и удивляющий современников своим совершенством парк с многочисленными павильонами. Они создавались один за другим и должны были радовать хозяев воспоминаниями о привлекатель-ности их летней резиденции, служить предметом гордости, когда они демонстрировались гостям. Созданные с интервалом в три-четыре года альбомы освещали этапы строительства резиденции.
Впервые несколько листов из Павловских «Атласов», составленных Гавриилом Сергеевым и Александром Бугреевым, были опубликованы в альбоме, посвященном Павловску в изобразительном искусстве.1 Однако, характер издания предполагал воспроизведений акварелей с небольшими аннотациями, рассчитанными на зарубежного зрителя и читателя. Тем не менее, во вступительной статье к альбому впервые была дана оценка «Атласам» Гавриила Сергеева и Александра Бугреева, как важному иконографическому материалу.
Акварели из Павловских «Атласов» не были введены в научный обиход. Именно этим, вероятно, объясняется и тот факт, что ни в одном из исследований о творчестве архитекторов, работавших над созданием ансамбля, они не использовались, тогда как иконографическая ценность их очевидна.
Как известно, Павловский дворцово-парковый ансамбль в своем классическом виде сложился в течение полустолетия.
Его создание связано с именем одних владельцев — Павла Петровича и Марии Федоровны, формировался он в эстетике одного стиля — классицизма. Следующие владельцы — дети, внуки и правнуки основателей резиденции
— трепетно относились к памяти Павла Петровича и Марии Федоровны, к их любимому Павловску, поэтому особым переделкам он не подвергался. Но время безжалостно. На акварелях «Атласов» Гавриила Сергеева и Александра Бугреева сохранился первоначальный облик более двадцати архитектурных объектов. Это не только сам Большой Дворец, главные павильоны парка — Храм Дружбы, Колоннада Аполлона, Пиль-башня, Старое и Новое Шале, Елизаветин павильон, но и мосты, каскады, переправы, парковые затеи.
Ценность акварелей Гавриила Сергеева и Александра Бугреева подтверждает и тот факт, что без кардинальных переделок до нашего времени дошли лишь четыре сооружения: Храм Дружбы, Пиль-башня, павильон Трех Граций и Большой Каменный мост через Славянку. Остальные либо претерпели изменения, как Большой Дворец, Колоннада Аполлона, мосты Кентавров, Чугунный, Горбатый; либо не существуют ныне, как Старое и Новое Шале, Елизаветин павильон, Трельяж, пристани, паромная переправа, каскады.
Дворцово-парковый ансамбль Павловска возник позднее блистательных и пышных императорских резиденций в окрестностях Петербурга. Созданный за довольно короткий срок — немногим более пятидесяти лет — он отличается особой художественной цельностью, гармоническим единством архитектуры, скульптуры, окружающего пейзажа.
Трудно найти в мире парк, который, мог бы сравниться с Павловским по богатству и оригинальности приемов садово-паркового искусства.
Ко времени его создания, в России замечательно были освоены принципы итальянского ренессансного, французского барочного и классицистического английского пейзажного парка. Но Павловский тем и значителен, что он впервые открыл красоту русского пейзажа, чем не могли не вдохновиться художники.
Живописные берега Славянки в середине XVIII века, когда расположенное рядом Царское Село стало резиденцией двора, использовались для придворной охоты. Не случайно первыми постройками в этих местах стали два охотничьих домика — «Крик» и «Крак».
Но подлинная история Павловска начинается в 1777 году. В этот год, по случаю рождения первого внука Александра, императрица Екатерина II подарила своему сыну великому князю Павлу Петровичу и его супруге Марии Федоровне имение, состоящее из 362 десятин леса и пахотной земли и двух деревенек — «Линна» и «Кузнецы» или «Рысь — Кабак» со 117 крепостными.
Уже в следующем году начинается строительство двух небольших двухэтажных городских домов, предназначенных для Павла Петровича
— Мариенталь («Домик Марии») и Марии Федоровны — Паульлюст («Павлова утеха»). Первый располагался на вершине холма, там, где теперь стоит крепость Бип, второй — на месте левого крыла нынешнего Большого дворца. Именно здесь и рождалось сельцо Павловское.
Дача Паульлюста была деревянной, с куполом на колонках и бельведером. Около нее по желанию хозяйки разбивают клумбы с вазами, урнами, статуями, устраивают беседки и прочие парковые утехи. Все эти хлопоты свидетельствовали о желании владельцев видеть уголок уютным, привлекательным, но и об их весьма ограниченных возможностях.
На берегу самого большого Павловского пруда — Мариентальского
— высится обелиск с надписью выбитой на пьедестале: «Павловское начато строить в 1777 году». Однако истинной датой начала создания ансамбля следует считать 1779 год, когда к работам в Павловском был привлечен Чарльз Камерон (1743–1812). Известный шотландский архитектор — теоретик, глубокий знаток итальянской архитектуры эпохи Возрождения, он охотно принял приглашение приехать в Россию, где надеялся на практике применить свои знания. Он проектировал для Царского Села павильоны в соответствии с новыми вкусами Екатерины II, увлеченной античностью, и вскоре она рекомендовала Камерона для работ в Павловском.
Принципом Камерона было создание единства, целостности архитектурно-парковой композиции. Он одновременно занимался планировкой парка, закладкой фундаментов дворца, павильонов.
Строительство шло быстро. На сохранившемся плане 1786 года помечены шестнадцать построек. Среди них собственно Дворец, Храм Дружбы, Колоннада Аполлона, Молочня, Вольер, Большой Каскад. Определены основные мотивы композиций примыкающего ко дворцу парка — Собственный Садик, Вольер-ный участок, распланированы его более удаленные районы — Большая звезда и Белая Береза.
Парк в целом имел пейзажный характер, но некоторые участки, согласно замыслу Камерона, получили регулярную планировку.
С именем Чарльза Камерона связан первый период в истории создания дворца и парка — период формирования его основного художественного облика, который и нашел отражение в альбомах — «Атласах» Сергеева и Бугреева.
В 1796 году, после смерти Екатерины II и восшествия на престол Павла I, Павловское приобретает новый статус. В первую же неделю царствования Павел издал указ: «Село Павловское, которое представлено от нас в собственность ее Императорскому величеству любезной супруге нашей, переименовываем Мы в город». Павловск, превращается в центр представительства, излюбленную летнюю резиденцию, что, естественно, привлекло к нему особый интерес общества. Художники и рисовальщики работали там с самого его основания, часто не ограничиваясь одним сюжетом, создавая увлекательные серии.
Потрудились в Павловске и военные художники-топографы, в числе которых были Гавриил Сергеев и Александр Бугреев.
Работы военных видописцев документально точны и достоверны. Это требование было очень строгим. Но, пожалуй, важнее, что они еще и художественно выразительны.
Увлечение устройством садов было характерно для России в той же степени, что и для всей Европы. Начиная с 1770-х годов, интерес к регулярным садам сменяется увлечением пейзажными парками. Это явление не следует считать лишь модой. Оно объяснялось изменениями мировоззренческими, затронувшими почти все сферы духовной жизни общества: философию, литературу, изобразительное искусство. Распространение идей сентиментализма и предромантизма утверждало эстетический идеал того времени — «идеал, где красивое разумно, а разумное красиво».
В жанре пейзажной живописи наблюдался постепенный переход от декоративного пейзажа — к видовому. Художники стремятся познать красоту и поэзию реальной природы, создать адекватный художественный образ. В России возникает потребность в живописцах, которые смогли бы передать основной смысл пейзажных садов, их красоту, изменчивость образов. Мастера станковой живописи, монументальной, акварелисты, граверы создают циклы работ, посвященных паркам Петергофа, Царского Села, Гатчины, Павловска.
Самый большой из перечисленных — Павловский — отличался особой поэтичностью и камерностью своих уголков.
«Садовое место можно почесть полотном; на котором устроитель сада малюет свою картину»2, — так считали в XVIII веке. Именно этот принцип лег в основу создания пейзажного парка для мечтательного созерцания, который создавал в Павловске Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751–1831), пересаживая деревья, компонуя их по формам и цвету листвы.
Действительно, в Павловске «природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как природа. Здесь все пленительно и нежно. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками; живописно располагаются купы деревьев; между ними видны то уютные дорожки, то залитые солнцем лужайки… В этом живописном парке гуляют изящные кавалеры и дамы, ведя "чувствительные" и "философические" беседы, а на лужайках пасутся беленькие овечки».3 Но не только изысканную, продуманную красоту парка необходимо было запечатлеть художникам-топографам. Их цель
— это вполне конкретные архитектурные постройки, прихотью зодчего и в соответствии с желаниями владельцев, расположившиеся в уголках парка.
Постепенно в русской живописи складывалась определенная композицион-ная схема написания пейзажа. В соответствии с классицистической традицией на первом плане изображалось дерево. У Г. Сергеева, как правило, небольшое, а у А. Бугреева — раскидистое, декоративное, в полной мере выполняющее функции «кулис». Здесь же на первом плане изображались люди, животные. Чуть глубже, слегка смещенный в сторону, располагался основной архитектурный объект, а в просветах между деревьями — на светлых полянах, замыкая фон,
— другие сооружения. В основе колористического решения акварелей Г. Сергеева и А. Бугреева лежала классическая схема — «трехцветка», которая стала применяться художниками как средство передачи глубины пространства постепенным высветлением планов еще с XVI века, но позже подверглось переработке в сторону декоративности. Уже к середине XVIII века картинное пространство строилось как сочетание двух градаций цветов, высветляющихся в глубину. Одной — теплой, от коричневого — к розовому, другой — холодной, от зеленого — к голубому, что в известной степени отражало реальное восприятие природы: цвет предметов, видимых вдалеке кажется более прохладным. «Движение цвета, его переходы и перетекание теплых тонов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность: они становятся словно колеблющимися».4
В таком сочетании теплой-коричнево-розовой и холодной-зелено-голубой гаммы чувствовалось понимание «трехцветки» Г. Сергеевым и А. Бугреевым, в полном соответствии с традициями декоративности видового пейзажа XVIII века.
Особое внимание уделяли акварелисты передаче пространства свето-воздушными средствами.
Ощущение глубины подчеркивалось расположением света и тени. Тень, упавшая на первый план, как и «кулиса», помогала разворачивать пространство перед зрителем. Освещенные места чередовались с затененными. Первый план обычно темный, второй — залит светом. Но художники умело использовали рисунок рельефа местности для того, чтобы выделить еще одну или две световые зоны, поместив там какую-либо парковую затею. Так создавалось впечатление развитого пейзажного пространства, иллюзия некой прогулки по парку, когда от одного главного объекта глаз переходит к другому, третьему.
Эти общие приемы характерны для большинства пейзажей Г. Сергеева и А. Бугреева. Они с незначительными изменениями переходят из одного акварельного листа мастеров в другой. У каждого из художников было свое чувствование природы. В соответствии с этим субъективным видением, а также с учетом того, что произведения разделяет хоть небольшой, но важный на фоне перехода от сентиментализма к романтизму, временной отрезок, циклы акварелей Г. Сергеева и А. Бугреева имеют очевидные различия.
Судьбы художников-топографов тесно переплетались с военной историей России, как это очевидно на примере жизненного пути Гавриила Сергеевича Сергеева (1765–1816).
Сын отставного вахмистра, после окончания Греческой гимназии при Артиллерийском и инженерном шляхетском корпусе в Санкт-Петербурге поступил на военную службу. В гимназии, где он учился с 1781 года, преподавался рисунок. Это обучение и стало единственным профессиональным художественным образованием, полученным Гавриилом Сергеевым, о котором имеются сведения. С середины 1780-х годов, еще совсем юным, он участвовал в военных походах.
В 1786 году, когда Светлейший князь Г. И. Потемкин был направлен в Крым для подготовки посещения недавно присоединенных новых российских земель Екатериной II, Гавриил Сергеев, тогда еще кадет, сопровождал экспедицию «для снятия видов и перспектив». Спустя два года он исполнил «Вид крепости Очаков». Передвижения по службе продолжались, и в 1790-ом году в чине прапорщика он числится в Кинбургском драгунском полку, откуда был переведен в Великолуцкий пехотный полк уже подпоручиком.
В 1794 году в свите генерал-лейтенанта М. И. Голенищева-Кутузова он посетил Константинополь, где выполнил первые из сохранившихся акварелей, изображающие местные красоты.
Позже он участвовал в персидских походах под началом В. А. Зубова, где тоже занимался «снятием неприятельских мест, сочинением видов и перспектив». 22 ноября 1797 года он был назначен на службу в «Его императорского величества Депо-арт», где и проработал до своей смерти.
При «Депо-арт» была открыта гравировальная часть, куда входили сначала восемь художников. Депо помещалось в Зимнем дворце и удостаивалось императорского внимания. Художники, в него входившие, выполняли особые заказы императорской фамилии. Именно там и получен был Сергеевым заказ на подробное описание императорской загородной резиденции Павловск.


TM
 
МеркурийДата: Вторник, 2013-08-27, 5:17 PM | Сообщение # 47
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Анна Мудрова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №17

АКВАРЕЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ ПАВЛОВСКА (продолжение)

Сергеев приступил к исполнению первого «Атласа Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в оном имеющимися строениями», содержащего 58 разрозненных листов в роскошном переплете красного сафьяна с золотым тиснением. «Атлас» включал планы, чертежи, описания и несколько акварелей с видами парка и павильонов, оживленных жанровыми сценками.
Именно эти пять акварелей и представляют особый интерес.
Не случайно одним из первых живописных листов — иллюстраций «Атласа» стал «Храм Дружбы на берегу Славянки», с занимательными сценками, изображающими небольшое стадо овец, пасущихся на склоне холма, косаря и двух кавалеров, неспешно направляющихся по дорожке к Храму.
Храм Дружбы (1780–1782 годы, строительные работы велись под руководством Г. П. Пильникова) стал первой из завершенных в Павловском построек и едва ли не самым вдохновенным произведением архитектора Чарльза Камерона.
Этот небольшой круглый храм, окруженный шестнадцатью стройными дорическими колоннами расположен на полуострове, образуемом излучиной Славянки. Он прекрасно вписывается в пейзаж. Его очертания находят отклик в изгибе русла реки, а ритму колонн вторят белые стволы растущих неподалеку берез. Пропорции Храма Дружбы, впервые в русской архитектуре так точно повторяющие классический дорический ордер, идеально гармонирует с окружающим его пейзажем.
Храм расположен в низине, в долине Славянки, но он имеет множество видовых точек, неповторимых и обогащающих облик парка. Пожалуй, Чарльз Камерон сумел достичь столь блистательного результата потому, что он, подобно античным мастерам, не искал одну лишь гармонию форм, а подходил к своему творению с одухотворенностью, как к высшей поэзии.
Храм Дружбы был воздвигнут владельцами в знак благодарности Екатерине II, подарившей Павловское, о чем свидетельствует надпись над входом: «Любовь почтение и благодарность посвятили». Отсюда отсутствие помпезности, ясная простота, интимность, но и величественность, монументальность здания. Сколько ни предстоит построить Камерону в Павловском, он никогда не станет ограничиваться лишь идеей создания красивого декоративного павильона, а всегда будет стремиться наполнить каждое свое произведение глубокой мыслью, чувством, возвысить до некого символа. Подобный философский подход к осуществлению творческого замысла вполне отвечал самому духу времени
— эпохе Просвещения, в которую начал формироваться ансамбль.
Храм Дружбы открывает еще одну интересную страницу художественного облика Павловского — можно считать, что с его изображения (как первого павильона ансамбля) начинает складываться изобразительная летопись этого живописного пригорода Петербурга. Эта акварель, как и другие, не только доносит облик постройки, но и передает элементы уклада жизни, царившей в загородной резиденции.
Как уже отмечалось, Храм Дружбы имеет несколько эффектных видовых точек. Сергеев выбирает высокий холмистый правый берег Славянки недалеко от того места, где велось строительство Большого Дворца.
Первый план — это склон холма с неспешно развивающейся пасторальной сценкой. Согласно существовавшей традиции изображения пейзажного мотива, первый план был написан в плотных зеленых, коричневых тонах. Второй, где собственно и располагается основной изобразительный мотив, — высветлен. Следуя рисунку склона холма, к Храму Дружбы, увлекая взгляд в глубину, ведет протоптанная дорожка. Неоднократно повторенные круглящиеся линии дорожки, берегов Славянки, склонов холма, находят свою завершенность в форме храма.
Гавриил Сергеев изображает небольшой паром через Славянку у Храма Дружбы. Парома давно уже нет, едва сохранились лишь пристани по берегам речки. А когда-то он был очень необходим. В Храме Дружбы часто устраивались концерты, владельцы любили завтракать и ужинать в этом павильоне.
На противоположном берегу Славянки Чарльз Камерон построил небольшую кухню в виде сельской хижины, сложенной из бревен. Она была разобрана еще в начале ХIХ века, и судить о ней мы можем лишь по рисунку.
Сергеев умело строит пространство, используя законы световой перспективы. По мере удаления холмы, поросшие высокими деревьями, приобретают оттенки голубого.
Чуть выше переправы на холме виднеется одна из первых построек Павловска — Старое Шале. Именно ее и изображает следующая акварель «Атласа» — «Вид Старого Шале на фоне парка». Как в предыдущем листе серии, так и в этом, художник строит композицию таким образом, что павильон оказывается в глубине листа. Он заметно смещен от центра, и тем самым художник как бы утверждает гармоническую равноценность архитектуры и пейзажа, как в своей акварели, так и в ансамбле парка.
Старое Шале (1778–1779 гг., арх. П. Ю. Патон или А. Ф. Виолье) отвечало этой идее слияния человека и природы. Павильон представлял собой тип «швейцарской хижины» типичной для английского парка. Удачно выбранная видовая точка позволяет представить архитектуру Старого Шале: к круглой башне примыкают два больших помещения, полукруглых, перекрытых соломенными крышами. Сбоку пристроена кухня. Великая княгиня Мария Федоровна особенно любила этот павильон. Возможно потому, что он напоминал ей детство, парк Гогенхейм — владение ее дяди герцога Вюртембергского и Старую Башню в том парке с великолепными залами и пекарней внутри.
Старое Шале не только внешне напоминало Башню в Гогенхейме, но и внутри отличалось изысканным и затейливым убранством. В огороде и фруктовом садике, разбитыми близ Шале, работали дети, а их мать
— Великая княгиня Мария Федоровна, созывала в колокол маленьких «работников и работниц» к завтраку, который сервировался специальным английским фаянсовым сервизом (Веджвуд с изображениями детских грабелек, лопаток, леечек), хранящимся ныне в Павловском дворце-музее.
Сергеев не изображает подобных идиллических сцен, но с большим воодушевлением пишет крестьян, стогующих сено. Художник дает волю своему чувству юмора, подмечая забавные ситуации, в которые попадают его персонажи.
Конечно, видовой пейзаж был целью этих акварелей, но в каждом листе не на правах стаффажа, но героя, оказываются крестьяне или прогуливающиеся дамы и кавалеры, а в одном из листов «Атласа» — «Вид Павловского парка. Пиль-башня» он представляет группу офицеров, занимающихся топографической съемкой. Крупный план, выразительные позы, яркие мундиры привлекают внимание к этим персонажам.
Широкая панорама охватывает правый берег Славянки с Храмом Дружбы, Амфитеатром и Пиль-башней с мельницей в центре.
Сергеев строит композицию по традиционной схеме с изображением ветвистых деревьев на первом плане, которые словно обрамляют изображение и служат неким «вводом» в картинное пространство. Главный объект — Пиль
— башня — помещена чуть в глубине справа. Сергеев — художник романтического склада, и, естественно, что столь необычная парковая постройка увлекла его воображение.
В 1795–1797 годах по проекту Винченцо Бренны (1745?–1819) на левом берегу реки Славянки была построена эта круглая каменная башня с высокой конической крышей, а рядом — декоративная мельница и холодная мыльня. Легкая спираль лестницы вела на второй этаж, где находился нарядный салон для отдыха с библиотекой.
Наружные стены башни были расписаны Пьетро Гонзага (1751–1831). Сохранился его эскизный проект с подробной прорисовкой декоративной живописи фасада. Он украсил его фреской, имитирующей кладку квадрами, фальшивые окна с нарядными наличниками, но на уровне второго этажа художник имитирует разрушение кладки, обнажая фахверковый каркас башни. «Романтическая бедность» внешнего облика, контрастирующая с изысканностью и комфортностью интерьера — прием часто используемый создателями парковых затей, приноровившихся ко вкусам сиятельных владельцев.
Композиция этого листа напряженна. Диагональ широкого потока Славянки уводит взгляд к Пиль-башне, придавая динамическое начало изображенному. Яркие красные мундиры топографов оживляют цветовую гамму пейзажа, в основе которой лежат коричневые, тускло-зеленые, голубые тона.
Амфитеатр — так называлась полукруглая каменная скамья с постаментом в центре, где некогда находилась статуя Флоры и лестница, ведущая к Славянке. Его изобразил Сергеев правее Пиль-башни, в глубине. Отсюда открывался замечательный вид на разлив Славянки. Амфитеатр использовался как зрительный зал. Это была еще одна «затея» создателей ансамбля, а живописный парк по другую сторону реки служил естественной декорацией для спектаклей, иллюминаций и фейерверков, устраиваемых здесь. Однако, развлечения устраивались недолго, и вскоре Амфитеатр стал просто приятной видовой площадкой, получив название Бельведера.
С этим местом связано несколько событий из жизни его владельцев, давших ему иные названия. Одно из них — «Место первого свидания» — по легенде связано с трогательной встречей, устроенной здесь Марией Федоровной и детьми Павлу I после его долгого отсутствия.
Позже Амфитеатр стали называть «Памятником Никсе». По преданию старший сын императора Александра II — наследник престола, великий князь Николай Александрович больше всех уголков Павловского парка любил эту скамью. Здесь после его смерти в 1865году на пьедестал статуи был помещен его портрет и Амфитеатр с новым названием «Памятник Никсе» стал местом печальных воспоминаний.
Такое романтическое и дорогое семье Павла место в акварели Сергеева голубой лентой лестницы «спускается» по склону холма к Славянке.
Гавриил Сергеев пишет не только парк, примыкающий к центральной дворцовой части. Достаточно удаленный район Долины прудов привлек его внимание романтической красотой еще одного павильона в швейцарском вкусе — Нового Шале («Вид Павловского парка»). На мысу меж двух узких Новошалейных прудов некогда находилась причудливая постройка в виде каменного полусвода, крытого соломой с бельведером наверху, куда вела лестница с перилами из стволов берез. Под сводами Нового Шале, расписанного Гонзага, виден стол, за которым владельцы любили пить вечерний чай. Постренное в 1799–1800-х Винченцо Бренной (?), Новое Шале сгорело, и только акварели «Атласов» 1799 года Гавриила Сергеева и 1803 года Александра Бугреева доносят до нас его облик.
Что касается датировки акварелей, то вероятно и пейзаж изображающий Новое Шале и последний — «Вид Павловского парка с Колоннадой Аполлона» были созданы в 1800 году. Именно тогда Сергеев получил повышение по службе, а названные акварели подписаны не «инженером-капитаном», но «майором» Сергеевым.
Колоннада Аполлона изображена в глубине листа. На первом плане — разлив реки Славянки с небольшим корабликом, группа крестьян, собака, пьющая воду из реки, далее Горбатый каменный мостик, перекинутый через каскад и нарядно одетая парочка на нем.
Этот лист, как и предыдущий, представляет иконографический интерес. Новое Шале осталось лишь в изображениях на двух акварелях, а Колоннада Аполлона сохранилась до наших дней, но совсем в ином виде, как и Мариинский госпиталь и церковь, возвышающиеся в глубине. Они были построены в 1781–1784 годах Джакомо Кваренги. Известно, что к высокой каменной церкви, освященной во имя Марии Магдалины (давшей название и госпиталю) первоначально примыкали низкие одноэтажные корпуса госпиталя и богадельни. Именно так и выглядит этот ансамбль на акварели Сергеева.
В 1809 году одноэтажные здания были надстроены, что заметно изменило облик. На акварели Сергеева эти уголок парка и панорама за ним предстают в первозданном виде, а главное, до трех романтичных изменений, которые произошли с самой Колоннадой.
Храм Аполлона был сооружен по проекту Чарльза Камерона в 1781–1783 годах. Он представлял собой круглую в плане колоннаду, с двойным рядом мощных дорических колонн, увенчанную антаблементом, со статуей в центре, повторяющей знаменитую античную — Аполлона Бельведерского.
Первоначально колоннада находилась на лужайке, на левом берегу Славянки, чуть выше Холодной бани. Так это и было запечатлено и на бумажном веере XVIII века, оправленном в слоновую кость с живописными изображениями пяти уголков «Павловского», хранящемся ныне в фондах музея-заповедника «Павловск».
Однако вскоре Мария Федоровна выразила желание устроить Каскад у места спуска воды из верхних прудов в Славянку и над ним установить Колоннаду. Чарльз Камерон, будто предчувствуя беду, противился этой идее, несмотря на разработанный еще в 1787 году Кваренги проект Каскада и Колоннады, с учетом ее переноса на новое место. И все-таки в 1799 году Храм Аполлона был перенесен, а каменных дел мастер П. Висконти возглавил работу по сооружению Каскада, завершенную Камероном уже в следующем 1778 году.
А в мае 1817 года, во время ночной грозы, часть сооружения, подмываемая водами Каскада, обрушилась, что придало Колоннаде еще более романтический вид. «Случайность, создала более, нежели самый утонченный вкус; настал день
— каждый восхищался этим романтичным видом, этим изящным разгромом, и, даже говорят, что Аполлон одобрил это», — так писал французский поэт Эмиль Дюпре де Сен-Мор.5 Сергеевская акварель доносит облик Колоннады такой, какой она была задумана Чарльзом Камероном. Но есть Каскад, что говорит в пользу более поздней — 1800 год — датировки листа. В 1799 году была перенесена Колоннада, начата работа над Каскадом и Горбатым мостиком, которая и была завершена годом позже. Как и Храм Дружбы, Колоннада Аполлона считается и поныне одним из самых живописных уголков парка, излюбленным художниками.
Задача, которая стояла перед Гавриилом Сергеевым, включала не столько создание живописной летописи Павловского парка, сколько точную топографию архитектурно-ландшафтного ансамбля. Пять акварелей были своеобразными изобразительным сопровождением чертежей и планов парка.
Однако, как мы убедились, в каждом случае художник не ограничивался фиксацией определенного архитектурного павильона, а умело показывал его связь с другими объектами, которые располагались поблизости. Так создавалась живописная панорама парка и его основных архитектурных затей. Гавриил Сергеев предпочитает тем не менее придавать акварелям вид не просторных панорам, что вполне было в традициях видовой живописи конца XVIII — начала XIХ веков, а стремится к камерности мотива. Может быть, поэтому оживляют пейзаж сценки, участниками которых были крестьяне, занятые повседневной работой в поместье, и прогуливающиеся нарядные кавалеры и дамы — частые гости великокняжеской резиденции.
По пониманию пейзажных задач Гавриил Сергеев был вполне традиционен, предпочитал строить пространство дифференциацией его на отдельные планы — «кулисы».
Художественная ценность этого акварельного цикла соперничает с исторической. «Атлас 1799 года» работы Гавриила Сергеева, как и созданный несколькими годами позже «Атлас 1803 года» Александра Бугреева сочетают пейзажные задачи с иконографической достоверностью.

Примечания
1 Imperial Palaces in the vicinity of St. Petersburg. Pavlovsk. Water colours, paintings and engravings from the XVIII th and XIX th centeries. Text by Yuri Mudrov. — Paris. — 1992.
2 «Экономический магазин». — 1786 — ч. XXVII. — с. 65. Цит. по: А. А. Федоров-Давыдов. Русский пейзаж ХУ111 — начала Х1Х века. М. — 1953 -с. 88.
3 А. А. Федоров-Давыдов. С. Ф. Щедрин. — Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век. По ред. А. И. Леонова. — М. — 1952. — с. 219.
4 К. Г. Богемская. Пейзаж. Страницы истории. — М. — 1992. — с. 14.
5 Цит по: Павловск. Императорский дворец. Страницы истории. Сост. и научн. ред. Ю. В. Мудров. — СПб. — 1997. — с. 117


Меркурий
 
Terra-mobileДата: Вторник, 2013-08-27, 5:47 PM | Сообщение # 48
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Маргарита Изотова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №28

Воспоминание о Летнем саде

27 мая в воскресный день я вошла в знакомые ворота Летнего сада, куда не входила два года, пока сад был закрыт. Перед закрытием его на «реставрацию», а по сути – на реконструкцию, мне с группой искусствоведов, философов, поэтов, фотохудожников пришлось поучаствовать в прощании с этим сакральным для нашего города местом, ибо мы понимали, что прощаемся с ним навсегда. Шумел зелёный июнь, и деревья вошли в свою полную силу и красоту. Они стояли обнявшись, сплотившись единою кроной. Волшебно белели мраморы ещё не потревоженных статуй, привычно переглядываясь друг с другом. Полный жизни деревьев, птиц, живых и неживых существ, сад был прозрачен от Фонтанки до Марсова поля, от Мойки до Невы, от одной гениальной решетки до другой. По краю, прижавшись к реке, скромно стоял дворец и чудесный Россиевский павильон, арочная триада которого вершила середину сада. Эти две доминантных постройки, сторонясь, уступали главному – Саду – Пантеону богов. Сад был убран природой так, будто знал, что идёт прощание. Статуи приосанились в последнем параде, вымытые июньским дождём, обласканные лёгкими тенями. Мы вспомянули историю сада. Приехавший специально из Петрозаводска доктор философских наук, поэт Юрий Линник раскрыл философию места. Читались стихи. Были отсняты каждая статуя, каждый уголок и персонально – многие деревья.

Особенно мне было тревожно за них, за старые липы вдоль Лебяжьей канавки по правому крылу. Я хорошо помню их с детства. Огромные дупла-раны, старческие «мозоли» их делали выразительной живой скульптурой. Уважение к этим деревьям, которые видели Пушкина, которые выстояли под Невской водой и во время бомбёжек, которые не сожгли умиравшие от холода люди во время блокады, я пронесла через всю свою жизнь. Может, мои горячие мольбы попали «Богу в уши». Я очень признательна
садоводам, которые пощадили их заслуженную старость, вылечили, спасли. Сотрудники сада рассказывали, что эти замечательные работники, стоя на коленях, выскребали мёртвые ткани, обрабатывали дорогущими препаратами полости деревьев, продлевая им жизнь.

Человеческая культура началась с почитания деревьев. Так было и на Руси. Русич выбирал красивое дерево, долговечный дуб, ясень, мягкую, удобную для резанья, липу, или сам сажал. Дерево обихаживали, почитали. Оно становилось Древом Жизни или Рода. Именно такое Древо Предков стояло в Райском саду, и его Господь завещал почитать. В селе вокруг Древа собиралась семья, род. Около него водили хоровод – знак бесконечности родопродолжения и равенства всех членов общины. Здесь поминали предков, причащались совместной трапезой, обсуждали важные темы. Когда дерево умирало, из него резали символические фигуры предков в виде образов божеств. Роща таких деревьев-скульптур, сомкнутых ветками, родила первый храм. Он-то и был Родиной, сообществом Природы и предков.
Именно такой сад в Петербурге - Летний. Здесь жил отец города – Пётр и его семейство. Здесь было брошено семя, здесь – Матрица, Священная роща Петербурга. Тут много символов: тройная вилка аллей – «трезубец Нептуна», - важнейший персонаж для морской столицы. На эту вилку «наколот» овальный пруд – символ «прирученного» моря. Традиционно здесь обитала пара лебедей, - мужское и женское начало. Овал пруда был подтверждён в каменном яйце Эльфдальской вазы (камень ведь – имя Петра). Окаймлённая, обузданная водная стихия словно бы вставала на дыбы в образе сосуда-вазы, спокойной, уверенной в своих пропорциях, и поставленной на призматический постамент, как овал пруда вставлен в прямоугольник.
Всё это создавалось не сразу, и не вдруг: работала «матрица», - алгоритм, зародышевая структура. Поколение за поколением дополняло, усиливало её, чему помогало время, отсекавшее лишнее. Так, наводнение смыло фонтанчики со скульптурками на темы басен, ибо расцвёл Петергоф, - настоящая феерия фонтанов и скульптуры, и эти первые опыты стали не нужны. Так, была засыпана гавань, ибо в Летнем дворце уж не жила царская семья, и транспорт был другой. Постепенно исчезли ненужные бассейны и пруды. Но зато вычертилась прямая и чёткая перспектива дорожек и аллей, где спокойно и вольно гулять, наслаждаться покоем, думать. Исчезли барочные забавы, исчезли трельяжи и гроты, но пришёл вид более «строгий и стройный», который и стал доминантным для Петербурга.

Следует ли думать, что Сад времён Екатерины II с гениальной Невской решёткой, или Сад, где гулял царь Николай, которому была подарена Эльфдальская ваза, Сад, куда Пушкин ходил в тапочках отдыхать и работать, Сад Ахматовой, Сад замечательных наших предков, которые зарывали статуи в землю во время блокады, - следует ли думать, что это – ничто в сравнении с глуповатыми порой инвенциями Петровского века? Следует ли думать, что «научное» воссоздание ранних утраченных объектов важнее того, что естественным, и не худшим образом, сложилось в последующие века? Да, – если бы можно было восстановить «по науке»! В натуре ведь мы получили эклектичный муляж несочетаемых вещей! Исчез удивительный «уголок философов», который был расположен в удобной для раздумий угловой части сада. Нынче философов выставили лицом к барьеру фонтана, а зритель «любуется» их оборотной стороной. Глупо. Сам этот новодельный фонтан (бесформенная груда камня с золочеными масками) – из поэтики Петергофа, и мною воспринят как плевок в сторону Росси. Не тянет на художественность Менежерийный пруд. Оказался разрушен, смят сложившийся, уютный район статуи Крылова. Эти два бассейна, яма-«гавань» (с показом примитивного глиняного мощения), «Археологический павильон» с грудой черепков, ржавых скоб и нескольких бутылок, выкинутых пьяной петровской компанией в пруд, - разве не могло бы всё это быть показано в ином, более подходящем месте? Я уже не говорю о клетках для зверьков…
На эти «затеи» истрачена большая прогулочная площадь, драгоценная в центре города. Пространство стало беспокойным, сумбурным, эклектичным. Уникальная особенность Летнего сада, выделяющая его из всех европейских садов, - зримое единство ансамбля, - не существует сейчас. Дерзка и не умна мысль перекроить сад узкими дорожками с деревянными перголами. Тесные, неуютные коридорчики из стриженой зелени, - во времена Петра они воспринимались модной новинкой на Версальский манер, и это понятно, как впечатляло, когда вокруг простирались леса. Но сегодня, когда сад оказался пупком гигантского мегаполиса, где люди, как рыбы в воду, рвутся к природной среде, загонять их в узилища не гуманно. Я не знаю ни одного лица, кто бы не удивился (не хочу сказать «возмутился») этой затее. Хуже станет, когда перголы зарастут. Пространство просто заглохнет. А те посадки, которые садовники осуществили внутри, будут радовать лишь воробьёв.

Среди многих замечательных зодчих, строивших Санкт-Петербург, важнейший – Росси. Именно Карл Иванович сформировал уникальное пространство, которому нет равных в мире. Он обобщил, поставил доминанты (ансамбли Александринского театра, Главного штаба, площади Искусств). Он просмотрел и прочистил весь центральный район от Невского - до Невы, включая Михайловский и Летний сад, где он поставил прибрежные павильоны. Он срифмовал пространство, прощупал его, пролепил своими бело-жёлтыми, сияющими колоннадами и радостными сводами арок. Он и в Летнем саду создал мощнейшую, изящнейшую доминанту, совершенно иную по свойствам, нежели тут ранее бывший в петровские времена барочный грот. Росси реформировал сад в сторону мягкого классицизма. Так зачем же оскорблять его (и себя) грудами камней с аляповатой позолотой?
Росси грезил масштабами Рима. Он привнёс в Петербург дух «всемирности», размеренного безграничья. Он, как никто, утвердил Аполлоново начало, не зря водрузив его образ на театральный фронтон. Росси облагородил и объединил в симфонию Садовую улицу, влив её в Марсово поле, мощным аккордом которого воспринимается оборотный фасад Михайловского дворца (ныне – Русский музей). Он связал Фонтанку, неказистую Мойку, Лебяжью канавку, Екатерининский канал системой драгоценных по красоте фонарей и мостов. Нет в мире города, где на таком обширном пространстве звучит одна музыкально-архитектурная тема, и где этим город звучит как пространственный инструмент.
Летний сад по воле великого Росси стал частью этой структуры. Пифагорейская чистота, музыкальность форм и пространств отражают его эстетическую волю. Точнее – он проявил, допроявил архитектонику первоначального плана как мастер, двумя-тремя линиями уточнивший многословный эскиз.
Поэтому Петербург – античный город. Он вскормлен подлинной антикой через прямую передачу таких её адептов, как Росси.
Дух антики – в самом понимании пространства, увлекающего в беспредельность, но осмысленного в каждой частице своей. Пунктуацию создаёт скульптура. Она вас ведёт таким образом, что вам рассказывают философскую сказку, или проигрывают перед вами спектакль. Вы находитесь внутри театрализованного пространства, где природа впускает в себя образы идеальных людей.

Эта мысль явно не современна. Да кто нынче хочет быть идеальным? Да кто это хочет себя ограничивать, а может – ломать, если цивилизация поставляет массу удобств, и целью её является потребление? Да и во времена Петра основная масса людей была инертна. Только благодаря его сверхпассионарности организовалась система обновления жизни, включая белотелых античных богов.
Петербургу досталась очень качественная коллекция итальянских мраморов конца XVII – начала XVIII в., которая и образовала столь уникальный ансамбль. Набор был довольно случаен, но его удалось организовать в целостное представление. На главной аллее вас встречает божественная пара –Артемида и Аполлон, - дети Лето-Латоны, в имени которой соединились и благоприятный сезон тепла, и бесконечность лет. Звучит в нём и славянская Лада – Гармония, Любовь. Без этих двух статуй невозможно представить Летний сад. Дева-Артемида, - девственная природа, - родилась вперёд Аполлона, роды которого у матери приняла, ибо Аполлонова разумная цивилизация возникла позже. Греки считали, что Аполлон появился с Севера, из Гипербореи (район Балтийского моря),- прилетел на паре лебедей. Вот почему так естественно-необходимой всегда была лебединая пара в пруду.
Аполлон и Диана-Артемида (они же – Солнце и Луна) имеют всегда в колчане стрелы («свет разума», солнечные быстрые стрелы). Прямые аллеи сада, ясность его планировки – дело их божественных рук. Это они мыслят прямо и чётко, и имеют волю осуществлять свой план. Они – хозяева Сада, его божества. Они своей позой приглашают вас двинуться внутрь – к своим братьям и сёстрам.
И вы, конечно, пройдёте весь этот путь, пообщавшись с Флорой и Царицей ночи, с музами и аллегорями добродетелей, дойдя до старца Сатурна, олицетворяющего время, сжирающее своих детей. И тогда вы увидите светлое, широкое небо, и огневую Неву, блестящую сквозь чугунные прутья решётки, изображающей сомкнутые щиты, а в центре каждого – свастический золотой цветок.
Теперь этот путь пресечён. Где расступалась аллея, образуя смотровую площадку, чтобы снова продлиться, и влечь вас вперёд, теперь – нелепый фонтан, неожиданно вылезший из эпохи барокко. Он хорош тем, что напомнит вам о чуде Петергофа, чтобы вы покинули сад, передвинулись на берег Невы, и отплыли туда на пароходе. Но он устарел в сравнении с глубинным, и более совершенным мировоззрением творцов того сада, каким он только что был, и каким нам достался. Зачем привязываться к названию? Фонтанный дом Шереметевых известен не тем, что там были фонтаны, а тем, что он фонтанировал талантами, прославившими его на века. Так и фонтаны Летнего сада для нас – лишь памятный звук, разразившийся фанфарами Петергофа.
Фонтаны навредили ещё и тем, что убили тишину.

В период споре о будущем сада его посетила тогдашний губернатор В.И.Матвеенко, и сказала, что «тут птицы не поют». Но это не правда. Возможно, их напугал её экскорт, возможно, был период гнездования. Птицы в Летнем пели, и их было на редкость много. Сотрудник утверждают, что даже филин жил (!). Ещё более неправ основной заказчик работ В.А.Гусев, директор Русского музея, который заявил, что «сад мёртв». Напротив, это было редкое место, где природа вкупе с произведениями искусства создала гармонический сплав, который творился в течение 300 лет. Не решусь сказать, что сад нынче убили, но придушили основательно.
В этом саду люди лечили души. Спокойное величие, простота общего плана при наличии скульптур делали его музеем под открытым небом. Была создана идеальная обстановка для рассмотрения скульптур как по отдельности, так и в ансамбле. Это получилось благодаря высокому, благородному вкусу тех, кто, век за веком, хранил, чувствовал, совершенствовал пластическое единство.

Конечно, большая потеря в том, что убраны подлинные скульптуры, но это продиктовано необходимостью, и нельзя с этим не согласиться. Хотя есть и другая точка зрения: сделав пластмассовые копии, поставить их в запасник музея, а оригиналам дать возможность честно, и даже жертвенно, дослужить на их постах. Конечно, нужна реставрация в разумных пределах, нужны защитные покрытия, но патина времени, трещинки-морщинки, - всё это следы их жизни, нелёгкой, как у людей, и они милы, даже необходимы любящему глазу.


TM
 
МеркурийДата: Вторник, 2013-08-27, 5:52 PM | Сообщение # 49
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Маргарита Изотова Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №28

Воспоминание о Летнем саде (продолжение)

В Берлинском музее скульптуры есть статуи П.Баратта, аналогичные тем, которые в нашем саду. Они стоят в прекрасном просторном зале на фоне мраморной стены, но не производят художественного впечатления. Сразу понимаешь, насколько итальянские скульпторы чувствовали пейзаж, как они рассчитывали на свободную игру бликов и теней, движение воздуха и древесной кроны. Как они формой скульптуры предлагали зрителю её обойти, и насладиться движением, и самому стать пластичным, полётным!
Ещё лучше это было видно, когда статуи стояли на временном хранении в Михайловском саду под окнами Русского музея. То была толпа пленников. Вырванные из организма сада, они стали беспомощны и жалки. Так вмиг беспомощными становятся многие люди, оторванные от дела, которому посвятили жизнь.
Для неопытного, малограмотного, приезжего посетителя чистенькие белые пластмассы достаточны, чтобы «сфоткаться» на их фоне, а потом с мороженым плюхнуться на скамейку, освободив усталые ноги от башмаков. Не помешает и шум фонтана, - в голове от обилия впечатлений всё равно кавардак. Но, если бы мы хотели сохранить уникальный памятник «культурной столицы», то позаботились бы о главном – о сохранении удивительной гармонической атмосферы, очищающей, облагораживающей людей, если они и вправду к этому готовы, этого хотят.
Летний сад не годится (точнее – не годился) для массовых шествий. Это – рай одиночества, личного, тонкого общения. Это – Мекка художников, поэтов. По сути это – Священная роща города, открытый храм. Как нигде, дух города проявлен был именно здесь. Насколько он сохранился?
Хранителям города, которыми сегодня являются, начиная с губернатора, городская власть, Комитет по охране памятников, дирекция Русского музея, на мой ум, остро необходимо сегодня, пока не поздно, понять симфонизм Петербурга, который отличает его от всех городов на Земле. Наш город выстоял в жесточайшей войне не только потому, что люди мужественно его защищали. Его защищала духовно- пластическая структура, чудом организованная на Невских берегах. Немцы могли легко разбомбить Исаакий – вершину города, его «точку сборки», но она им служила пристрелкой, и они её сберегли. Техническая ли это случайность, или не всегда нам понятная самозащита? Отсюда, от полумертвецов, неслась музыка Шостаковича, и немцы слушали радио, потрясаясь. Да разве имеем мы право ради «научности», турбизнеса, или бизнеса просто разоружать, разрушать наш город? – Он это не заслужил.
Совсем недавно мы могли наслаждаться исторически сложившимся синтезом природы, архитектуры, скульптуры, поэзии, - именно нашей городской культуры. Того единства, которое случилось и продолжалось триста лет именно здесь, на Невском берегу, и нигде больше не состоялось. Синтез разрушен. По воле безвкусных, необразованных людей сюда внедрился муляж «русской Версалии», справедливо уничтоженный временем, которое родило новый, гораздо более ценный образ. А если куча ненужных денег – так разве мало мест, где можно воткнуть такое забавное, но безвкусное сооружение, как фонтан «Корона», да ещё поставить рядом статую Екатеринушки с коробкой конфет, написав, что фонтан был там-то и тогда-то? И всё было бы хорошо, - благоустроено какое-то неблагоустроенное место, удовлетворены вкусы массовой публики. Но зачем же – в «святая святых»…? Зачем под благородной кроной уникального сада городить заборы со стрижкой несчастных кустов, которые придумал уродовать садовник французского честолюбца?
Справедливости ради, скажу, что Русский музей, потерпев неудачу с реконструкцией Летнего сада, прекрасно работает в Михайловском саду. Уместны, замечательно выполнены скульптурные портреты деятелей нашей культуры возле павильона Росси. В саду происходят прекрасные выставки, как недавняя – «Императорские сады». На ней были представлены и инсталляции (в самом хорошем смысле) на темы лучших российских садов, выставлена керамика на траве, остроумные, современные проекты «Кот-арт», «Стрит-арт», и другие. Особенно радостно было увидеть деревья, одетые художниками в вязаные цветные попоны на пуговицах. Пусть они станут символом нашего отношения к Городу и Природе навеки.
Недавно мы с группой художников проезжали на автобусе мимо Невской решётки Сада. Все заметили грустную перемену этого замечательного пейзажа. Прежде сквозь стройные вертикали в зелёных кущах светилась манящая белизна скульптур, пространство дышало и звало к себе… Теперь за стройной решёткой – клетчатый дешёвый забор. «Летний сад – в тюрьме», - сказал какой-то художник…
Впрочем – кому-то нравится. Статуи – беленькие, как инкубаторские яички. Фонтаны жужжат, пирожки продаются, - всё хорошо!

Летний сад
Застыл в пруду
В овале застеклённом
Как будто там возник
Мой темный силуэт,
И рамой золотой
Как будто окаймлённый,
Червонцами листов
Торжественно одет.

Вступаю я опять,
О, Сад, в твои владенья,
И мне вручаешь Ты
Опять свои права,
И каждодневно здесь
Зеленое кажденье
Чем, ободряя дух,
Нам веют дерева.

Опять я здесь, с Тобой,
И за оградой память,
Утратя след, визжит
И пышет языком,
И, алчная, озлясь,
Что позади осталась,
По ляжкам бьет себя
Оранжевым хвостом.

А я опять пьяна
Зеленою свободой,
Платком прижав к лицу
Спасительный квадрат
С овальной вазою
И лебедью у входа
За пиками святых
И нерушимых Врат!

Как жрице снова здесь
Готовится мне треба.
Вновь в сердце наступил
Молитвенный покой:
Сквозь сень зеленую
К ногам кидает Небо
На розовый песок
Мне перстень золотой.

Под благовест дроздов
Вхожу в Твою державу,
В Твой храм незыблемый,
Не знающий смертей,
Где Аполлон
Встречает величавый,
Где Время жадное
Щадит своих детей.

Как мысль Петра –
Стремительны аллеи.
Как моря клич –
Тревожен чаек всхлип.
Рядами фрачников,
Приветствуя,
Чернеют
Тела улыбчивых
Чуть наклоненных лип.

В растворе их –
Иду императрицей,
Мне радостен
Их шёпот за спиной.
Мне свиты праздничней -
Ликующие лица
Цветущих лип,
Со-временных со мной!

Сад вечности!
Где трепетны мгновенья!
Куда не всходит
Мысли нищета!
Где в каждом камне,
В каждой ветке – Гений
И Ангелов влажны
Горячие уста!

Сад праздности!
Где ленью вдохновенной
Овеян каждый мирный уголок!
Где мраморы манят меня
Красой нетленной,
А под кустом блаженно дремлет Бог!

Где вкупе – Гиппократ и Аристотель,
Где благостен изменчивый Нерон,
Где, сахарно-бела, - от белых копий, -
Лиётся кровь на мраморный поддон.

Где парочкой – Ахматова и Пушкин,
И рифм по ветру веет перезвон,
И вкруг Крылова мельтешат зверушки,
И нас журит под их обличьем он.

Красавицы здесь – бережно-нетленны,
Герои - не утрачивают сил,
Возлюбленные – вечно-незабвенны,
И живы все, кто здесь когда-то жил.

Здесь воины стоят и музыканты,
Правители, богини, мудрецы,
Все в дар Тебе несут свои таланты,
Тебе друзья, и дети, и отцы.

Везде- следы мечты запечатленной.
Везде - сиятельства священные черты.
Стройны тела, и мысли углубленны
Восторгом благородной красоты.

Рай одиночества!
Всеобщности – блаженство!
Вас испытав –
Не изменить уже!

Здесь человек
Себя
Как совершенство
Познал
И полюбил
И внял своей душе.

Волшебный Сад,
Где закипает чувство
Со-бытия со всем, -
С тобою я опять!

И горькие плоды
Ума
В вино искусства
Иду
В твоих оградах
Превращать!


Меркурий
 
Terra-mobileДата: Среда, 2013-08-28, 2:54 PM | Сообщение # 50
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Сергей Фролаков Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №21

ИЗ ПРОШЛОГО ПЕТЕРБУРГСКОЙ ЧАСТИ

Мир особняков и дач Петроградской стороны эпохи «Модерна»

Говоря о Санкт-Петербурге, невозможно обойти вниманием его, пожалуй, главную особенность – этот город никогда не перестает удивлять, всякий раз он открывается по-новому. Северная столица формировалась, как огромный конгломерат различных культур, укладов жизни представителей многих российских краев и губерний, а также иностранцев, обосновавшихся на берегах Невы. Это культурное многообразие нашло свое убедительное выражение в архитектурном облике города, его градостроительной фактуре, невероятно эклектичной, но одновременно с этим гармонично укладывающейся в некий единый эстетический контекст. Художниками, поэтами, писателями и кинематографистами разных лет и эпох сформирован образ города, воспринимаемого, как некая симфония различных миров на невских островах.

Миры Петербурга, что свойственно любому мегаполису (а таковым город стал уже в середине 19-го века), находились в приличествующем средостении, городские территории были разделены не только расстояниями, но и реками и каналами, горожане ощущали себя островитянами, живя, например, на Васильевском острове или на Петербургской стороне. С ходом развития города к концу 19-го века сеть транспортных коммуникаций (конка, впоследствии трамваи, омнибусы, городские под красными навесами и частные суда) несколько объединила обширное питерское пространство, однако, обособленная глубокая внутренняя своеукладность различных районов, слобод и кварталов так и
Петроградская сторона , именуемая до 1914 года «Петербургской частью», отнюдь не считалась центральной. Там в основном преобладали дачи и усадьбы весьма патриархального вида, в большинстве своем деревянные, в окружении садов и огородов. Незаметно для себя все эти старосветские усадьбы пришли в упадок и их владельцы – выслуженные чиновники и обедневшие дворяне желали продать свои владения, не особенно при этом торгуясь – «лишь бы купили». Одновременно с этим на Петербургской по берегам рек стали появляться современные заводы, а в дачных кварталах на Аптекарском острове и в линейных улицах у Большого проспекта поселились новые застройщики, скупавшие сразу несколько участков.
Эти новые люди заказывали себе особняки невиданной ранее архитектуры – шале и коттеджи, дела свои вели в центральной части города, возвращаясь домой лишь к вечеру. Нередко на приобретенных участках строили и коммерческие конторы, объединяя их с особняком. Таким образом Петербургская часть стала полигоном развития новой архитектуры, не встречавшей на своем пути тех жестких ограничений, что были в центральной, литейной и адмиралтейской частях. Быстрыми темпами начал формироваться новый уклад жизни, характерный для промышленного мегаполиса с функциональным районным делением.
Жить, как в Европе
В конце 19-го века на некоторых садовых и усадебных участках появились так называемые «Шале»* - пригородные дачи легкой конструкции, пригодные для зимнего проживания, строительство подобных домов особенно развивалось в ближних предместьях Парижа. Для Петербурга, как и для России, это были не только жилища нового типа, но и признаки совершенно иного образа жизни, в первое время еще подражательного. Так, например, на Большой Пушкарской 14 в 1896 г. появился особняк супруги доктора медицины Ю. К. Добберт (1) на месте старой усадьбы, основательно перестроенной известным рижским архитектором Августом Рейнбергом* в модном французском стиле «fin de siècle» («конец века»)*. В то время много говорили и писали о домах нового типа, представленных на парижских выставках французскими архитекторами Дали и Виолле ле Дюком* (2). Проекты и фотографии этих домов публиковались в архитектурных журналах*, как образцы современного жилища. В особняке Добберта явственно просматривается подражание стилю и идее французского дома нового типа, находящегося в черте индустриального мегаполиса, но при этом стоящего на выделенном участке ухоженного сада (как части природы) и имеющего выходы в сад из комнат, как бы провозглашая гармонию с природой (прообраз экологической идеи). Весьма типично для шале сочетание в этом полутораэтажном особняке кирпичного цоколя и деревянного жилого этажа. Позднее, в 1899 году, на соседнем угловом участке был построен доходный дом Добберт в немецком «грюндерском стиле»*, весьма близким по облику ранее построенному особняку.

Еще один интересный образец комбинированного одноэтажного дома – усадьбы находился на Большой разночинной улице, 14 – особняк П.И. Изенталя (3). Он был построен инженером-архитектором Варшавской железной дороги А.Р. Гешвендом* в 1892 году. Центральная часть этого здания выполнена из кирпича со штукатурной отделкой, в обе стороны отходили четырехоконные крылья, сложенные из деревянного бруса с дощатой отделкой. Как и в особняке Добберт, поверх облицовочных досок были укреплены балки, на первый взгляд напоминающие ложные фахверки, однако, на самом деле, это были скрепляющие конструктивные элементы, они должны были препятствовать перекосам при возможной усадке. Такая конструкция была связана со стилевым решением подобного типа зданий и так была привнесена в практику строительства особняков и дач конца 19-го века. Особняк Изенталя, к сожалению, не сохранился, он был разрушен (как бы) случайно при сносе соседнего дома в 1988 году. Изображение этого особняка представлено в виде восстановительного рисунка, сделанного мной с натуры в августе 1987г.

Городской ландшафт Петербургской части на рубеже 19 – 20 веков по мере удаления от Троицкой площади все больше и больше представлял собой сеть поперечных улиц, напоминающих загородный дачный поселок, что видно на старых фотографиях, приложенных мной к данной статье. Так, например, по берегам реки Карповки с деревянными мостами, не имевшей в то время каменной набережной, и прилегающим к ней улицам царила пригородная идиллия. Именно это и привлекало новых застройщиков поселяться в этих утопающих в зелени кварталах. Так на улице Покровской (теперь Подковырова) на участке 43а по проекту архитектора-художника В.В. Шауба* был построен особняк К.Ф.Гербера (4), словно перенесенный в это место из элитного берлинского пригорода. Архитектор Шауб был большим знатоком новейших архитектурных течений Центральной Европы и в точности воспроизвел грюндерский особняк по подобию «Штадт-виллы»*. Этот дом, к сожалению, не сохранился, он пострадал во время войны, а впоследствии его было решено не восстанавливать. Заказчики подобных особняков и дач (слово «Вилла» в России почему-то не прижилось и не бытовало), были, как правило, обосновавшиеся иностранцы, успешно ведшие свой бизнес на волне промышленного подъема. Они, естественно, желали вместе с архитектурно-стилевыми заимствованиями принести в Россию и новый, постиндустриальный образ жизни. Здесь и стремление поселиться в богато озелененной Петербургской стороне, поближе к свежему дыханию дельты Невы, к садам и паркам на островах. При этом новые застройщики оборудовали свои дома новейшими устройствами и механизмами: индивидуальный водопровод и канализация по американской системе, по примеру коттеджей Джорджа Барбера*, локальные отопительные системы фирмы «Зигель», кроме того новейшие французские камины вертикального обогрева нескольких помещений. Следует обратить внимание на весьма необычные конфигурации печных труб, выполненных явно не с декоративной целью. Одним из таких «Новейших» домов стал особняк инженера малого судостроения (катеров и яхт) Г.В. Эша.

В 1901 году на участке № 16 по Песочной улице (сейчас профессора Попова) гражданский инженер А.И. Дмитриев* построил коттедж на кирпичном этаже с фахверковой конструкцией второго этажа и мансарды. Простенки между балками фахверков были оштукатурены и по замыслу автора должны были украситься фасадной росписью цветочного орнамента, стилизованного в духе «сецессии»*. Это довольно экзотичное здание являло собой собирательный образ усадебного зодчества нескольких германских земель, характерных для так называемого «грюндерского стиля» или «северного ренессанса», вписанного в иррациональный эстетический контекст модерна (art nouveau)*. В образе особняка Эша прочитывается влияние немецких архитекторов Бернгарда Панкока* и Ганса Гризебаха*(5). Как и прочие подобные особняки в северной стороне Петербургской части этот дом являл собой полное заимствование западно-европейских образцов. Участок, на котором расположился особняк Г.В. Эша (6), оказался довольно тесным, что впрочем было довольно типично для городских вилл на Западе, архитекторам приходилось буквально высчитывать каждый дециметр площади комнат, чтобы хоть немного расширить жилое пространство. Конструкцию эшевского коттеджа пришлось сделать в плане косоугольной, иначе дом не вписался бы в участок. Зато весьма живописна и выразительна была отделка внутренних помещений. Особняк на Песочной 16 не сохранился, не удалось мне найти и его фотографий, однако сохранились проектные эскизы Дмитриева. Холл - гостиная был задуман в сочетании мореного дерева опорных колонн и зеленых орнаментальных элементов – капителей, очевидно, их предполагалось исполнить по технологии с использованием гальваники. Стены предполагалось украсить пейзажными панно. И здесь, как в особняке Добберт, подчеркивалось взаимопроникновение внутренних помещений и пространства сада. В доме имелись остекленная и открытая террасы.

Особняки и дачи в садах тогда определяли вид Песочной улицы и сейчас еще сохранились на ул. Профессора Попова два особняка за палисадниками, недавно восстановлен деревянный дом Матюшина. Однако, к сожалению, не сохранилась изумительно красивая ограда частного сада по проекту В.П. Апышкова*, она также находилась на этой улице, предположительно по нечетной стороне.

На участке 22 по реке Карповке, приобретенном купчихой С.И. Книрша, было организовано садово-парковое хозяйство с доходными флигелями, один из них служил гостиницей, в парке был пруд, а на Карповку выходил небольшой жилой дом (22а), который в 1899 году был перестроен с расширением в особняк владелицы данного хозяйства. Здесь архитектор В.И. Шене* (совместно с В.И. Чагиным) впервые использовал свою оригинальную архитектурную находку – башню «Грибок». В дальнейшем он эффектно вписал точно такую же угловую башню в особняк Гаусвальд на Каменном острове. Образ особняка Книрши построен на сочетании широкой круглой башни с вытянутым корпусом – собственно тоже башней, но прямоугольной, с островерхой трехскатной крышей, выразительно увенчанной кованым гребешком с флюгерами. На этой изысканной пластической композиции концентрировалось внимание, а трехэтажный корпус, продолжавший это здание, как-то вообще не воспринимался. Особняк выглядел по-парижски, напоминая миниатюрные псевдозамки в районе «Булонь Бьянкур»*(7). Именно в этой похожести заключалась основная художественная идея первой волны петербургского модерна: по-европейски выглядеть, жить, как в Париже, Берлине, Лондоне на отдельно взятом участке питерской территории, что впрочем, удавалось. Эти эффектно встроенные в свои участки особняки весьма оживляли улицы и кварталы, формируя эстетически утонченный городской ландшафт. Особняк С.И. Книрши (8) был позднее приобретен гвардии полковником Бискупским для своей жены – знаменитой певицы Анастасии Вяльцевой, которая, однако, не смогла жить в нем из-за неудачного расположения окон комнат. Дело в том, что фасад особняка был обращен на север, а окна комнат башни смотрели прямо в глухую стену соседнего дома, Анастасия Дмитриевна была болезненно чувствительна ко всякому дискомфорту и пожелала переехать в Адмиралтейскую часть. В особняке на Карповке после этого никто уже не жил, там располагались всякие учреждения, пока дом не попал в ведение советского жилкомхоза, так и простояв без должного ухода до 1960 года, после чего был снесен в ходе комплексной реконструкции Петроградского района.

Весьма интересный образец яркого сочетания неоготики и модерна был построен по адресу ул. Съезжинская 3-5. Это бывший особняк В.В. Тиса (9) , построенный в 1899 году. Архитектор Карл Шмидт* словно бы перенес этот особняк с улиц берлинского Шарлоттенбурга* в северную столицу России. Фасад здания выполнен в технике брандербургской кирпичной пластики (подобный стиль еще называют «кирпичным»*). Для фасадной кладки использованы кирпичи разных цветов. Утонченные интерьеры этого особняка с золочеными обоями и резными панелями к сожалению не сохранились, после комплексного ремонта остались только несколько изразцовых печей и точеные дверные наличники в бывшей гостиной.

Элитные резиденции

Другим особнякам Петроградской стороны повезло больше. Их судьба связана с некоторыми страницами истории, а облик бесспорно свидетельствует о высочайшем уровне их архитектурного решения, без них невозможно представить окружающий городской ландшафт. Самым значимым в коллекции модерна Петербургской части является, конечно же, особняк М.Ф. Кшесинской (10). Квартал, в котором он находится, формировался постепенно. Из того, что мы видим сегодня, этот комплекс городской усадьбы появился первым и имел границу участка там, где заканчивается оригинальная ограда по красной линии улицы Большой Дворянской. Дальше начиналось домовладение лесопромышленника В.Э. Бранта, где в 1909 - 1910 году был построен неоклассический особняк с богатыми интерьерами (арх-худ. Р.Ф. Мельцер*). Матильда Кшесинская приобрела угловой участок (Кронверкский пр. 1-3) в 1904 г., уплатив за него довольно увесистую по тем временам сумму – 80 000 рублей серебром. Для создания особняка были приглашены известные мастера А.И. фон Гоген* и А.И. Дмитриев (уже упоминавшийся строитель особняка Эша). Весь облик комплекса сооружений, включающий в себя Основной корпус, два служебных флигеля, зимний сад с объемным остеклением и угловую беседку, был задуман в итальянском стиле «либерти»*. Был взят эстетический пример известных тогда вилл на итальянских курортах Таормина и Аркадия. В декоре особняка прочитываются мотивы темпераментного растительного орнамента Раймондо де Аронко* и Альфредо Кампанини* (11) (итальянских зодчих – мастеров нового стиля). При внимательном взгляде на особняк Кшесинской невозможно не заметить, что дом – южный, с видимостью плоской крыши и главное - с виноградной беседкой! Матильда Феликсовна хотела жить в своем дворце, как в Италии, невзирая на окружение северного города. Над внешним обликом здания и планировкой работал фон Гоген, а интерьеры второй анфилады первого этажа создал Дмитриев. Парадные залы первого этажа оформлены чопорно и официально, с ордерными колоннами и пилястрами, мраморной лестницей холла. Все было выдержано в строгом классическом настроении, но в двух гостиных и в столовой обстановка была изысканная и утонченная, именно там эстетика модерна нашла свое яркое выражение. Внутреннее пространство особняка было поделено на просторную анфиладу парадных залов, словно уходящую в бесконечную перспективу, подчеркнутую огромными окнами зимнего сада и группу камерных салонных помещений, где царил утонченный уют. Сохранились проектные акварели Дмитриева, они также представлены в иллюстративной части моего рассказа. В подвале была устроена винотека, где хранились изысканные коллекционные вина со всего мира. Именно эта винотека подверглась нашествию «восставшего народа» в марте 1917 года, в особняке расположился Петроградский штаб РСДРП(б), интерьеры были испорчены, туалеты, ванные совершенно изгажены, уникальные инженерные системы особняка были приведены в полнейшую негодность, но окончательный разгром случился после скандальных событий 3 – 6 июля, когда в особняк ворвались солдаты и пожарные. Все было разбито, переколочено. Остатки интерьерного декора, в первую очередь камины, были демонтированы в 1938 году при переделке особняка под музей Кирова.

Еще один особняк Петроградской расположился на Лицейской улице д.9, он был построен в 1908 году для инженера С.Н. Чаева (12), строителя Транссибирской железной дороги и одного из ее акционеров. Если взглянуть на фотографию 1909 года, то перед нами предстает совсем другая улица, еще не застроенная доходными домами. Характер этого района был совершенно другой. Военный инженер В.П. Апышков, архитектор этого здания, по желанию заказчика разделил планировку на две части: половины обоих супругов. Разделителем послужила диагональная парадная лестница с весьма своеобразным объемно - пространственным решением. При входе в особняк в круглой башне сразу же открывается перспективный вид на парадную лестницу, уходящую в остекленный «барабан», из которого предусмотрен выход в дворовый сад. В самом центре особняка расположена ротонда с зеркальным потолком. В этой весьма необычной планировке инженер Апышков реализовал некоторые новаторские идеи, изложенные в его же книге «Рациональное в новейшей архитектуре». Фасады особняка решены в формах немецкого «югендштиля»*, центральную часть фасада раньше венчала скульптура нимфы (тоже характерный элемент немецкой эстетики), впоследствии она была утрачена. Идиллия покоя на Лицейской улице длилась недолго, на месте деревянных дач, расположенных по соседству с 9-м участком, выросли громады доходных домов, улица приобрела урбанистический облик и господин Чаев продал особняк и построил себе неоклассическую усадьбу на берегу Малой Невки на Каменном острове по проекту того же В.П. Апышкова, по образцу вилл берлинского пригорода Ваннзее*.
В 1907 году на улице Литераторов 17 по проекту гражданского инженера М.Ф. Гейслера* был построен особняк А.Е. Молчанова (13)- крупного театрального администратора. Дом был построен на две половины – вторую занимала его жена, актриса Мария Гавриловна Савина. Примечательно то, что облик этого особняка уже не является как бы пригородным – дачным. Это уже вполне урбанистический дом, предполагающий отчуждение внутреннего пространства от окружающего участка. Стилевое решение особняка соответствует итальянскому «либерти» (из всех разновидностей модерна в России это направление было наиболее популярным). Угловой эркер исключительно эффектно венчает китайская вытянутая шатровая кровля. На ней до реставрации помещалось декоративное украшение - стилизованный цветок, похожий на распускающийся лотос, теперь же композиция из букв. Две фотографии я представил для сравнения. Кроме них вашему вниманию предлагается редкая фотография витражного окна на парадной лестнице. В этом особняке были довольно пышные интерьеры.


TM
 
МеркурийДата: Среда, 2013-08-28, 3:02 PM | Сообщение # 51
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Сергей Фролаков Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №21

ИЗ ПРОШЛОГО ПЕТЕРБУРГСКОЙ ЧАСТИ

Мир особняков и дач Петроградской стороны эпохи «Модерна» (продолжение)

На островах
Некогда дачное место, городская окраина – Каменный и Крестовский острова в начале 20-го века превратилась в клуб избранных домовладельцев. Здесь строили солидные дачи в стиле модерн и неоклассики с гаражами и автономными котельными. В них жили промышленник Путилов и купец Елисеев, профессор Бехтерев и адвокат Плансон, архитектор двора Мельцер и банкир Рубинштейн - элита новой России, которая совершила в начале 20-го века невиданный социальный подъем. Сегодня нередко можно услышать сравнение Каменноостровского товарищества (нечто на подобии клуба владельцев вилл) с современным поселком элитных коттеджей, однако, это абсолютно не так! Обитатели Каменного острова времени «Серебряного века» были совершенно другими людьми, с иным уровнем социального и культурного самосознания. Именно поэтому они выдерживали высочайший художественный квалитет обустройства своих владений, заказывали лучшим столичным архитекторам истинные шедевры мирового уровня. Кроме того, для застройщиков на Каменном острове были установлены отменно строгие правила, например, категорически запрещались не только заборы, но даже решетки более одного метра высотой (этим поддерживалось пространственное единство ландшафта). Ни о каком перекрытии улиц, ни о каких турникетах или шлагбаумах, закрывающих проход и проезд на территорию острова, не могло быть и речи! (другая страна, другая культура!) Все проекты проходили ревностный отбор городской технической комиссии, а иные, выходящие на берега Невки, подавались на высочайшее одобрение. Архитекторы изменяли свои проекты по нескольку раз, а застройщики передавали заказы другим зодчим при более чем двукратном неодобрении. Владельцы вилл на Каменном острове платили огромные взносы на поддержание территории и столь же огромные налоги. Так архитектор В.И. Шене (уже упоминавшийся) из-за потери заказа на постройку усадьбы Э.Г. Фолленвейдера* (14) не смог оплачивать собственную виллу, копились долги и все закончилось конфискацией участка с незавершенным парковым комплексом. В идее собственного особняка, построенного в 1904, архитектор воплотил свои представления о гармонии жилища и природы. На большом участке, выходящем к каналу, была задумана настоящая французская вилла, в объем корпуса которой встроена столь любимая зодчим башня «Грибок». В доме были устроены обширные террасы, пространственно объединенные с пейзажным парком, где Василий Шене планировал разместить декоративные павильоны. В интерьерах особняка главную декоративную роль играли керамические панно с растительным орнаментом. В 1970 году, когда этот дом оборудовали под госрезиденцию, весь интерьерный декор был разобран и некоторые фрагменты направлены в фонды «Музея истории Ленинграда».
По адресу Крестовский канал 12, на арендованном Л. Чинизелли (владельцем цирка на Фонтанке) участке, в конце 19-го века был построен деревянный особняк по проекту К.Г. Прейса*. Он состоял из небольшого двухэтажного корпуса с огромным окном в мезонине, но истинным украшением особняка стала высокая башня с остекленной верандой наверху, увенчанная островерхим квадратным шпилем. В 1904 году владелица участка генеральша М.Э. Клеймихель (15) организовала в освободившемся особняке редакцию модного столичного журнала. Эффектный выразительный особняк на Крестовском канале стал известным в городе богемным салоном. В 1911 году архитектор К.К. Мейбом* соединил деревянный особняк с соседним миниатюрным замком в духе французской неоготики. Таким образом возник оригинальный архитектурный комплекс. Оригинальности этой даче добавляли изысканные кованые ворота с ящерицами, вплетенными в орнамент, а шатровая французская крыша с декоративным гребешком имела шашечный орнамент.
Самой значимой работой архитектора В.И. Шене стала построенная им в 1902 году дача Е.К. Гаусвальд (16) (Боковая аллея, 14). Здесь воплощены самые актуальные идеи современной архитектуры того времени. Гармоничное сочетание круглой башни «Грибок» с низкой конической кровлей и широкими отвесами с крыльцом в формах «ар нуво» эффектно подчеркнуто добавленнием в качестве декоративного противовеса угловой башенки – «машикули»*. Общий корпус дачи – фахверковая конструкция с черепичной крышей. В своем первозданном виде дача Гаусвальд имела несколько балконов и лоджий различной формы и размеров, обращенных во внутренний сад, но главной особенностью облика этой дачи был надземный переход на уровне второго этажа, соединявший основной корпус со служебным флигелем (сейчас его нет). Главным внутренним помещением дачи Гаусвальд был двухуровневый зал с лестницей в духе английского загородного поместья наподобие знаменитого образцового проекта архитектора М. Бейли Скотта. Образ дачи Гаусвальд благодаря своему гармоничному архитектурному решению стал символом Каменного острова.

Пасмурные годы

Время господства иррационального эстетизма в архитектуре закончилось на рубеже 10-х годов прошлого века. Стремительно наступала эпоха новых форм, продиктованных постиндустриальным обществом. В этой новой эстетике не оказалось места декоративным рудиментам прошлых эпох. Однако в России этот процесс оказался не столь однозначным. Индустриальный прогресс, неуклонно требовавший надлежащих обновлений в общественной и культурной жизни, радикального тектонического сдвига «Устоев», вступил в противоречие с самой ментальностью русского самодержавно – идеократического государства. Это чутко уловила творческая итнтеллигенция, в среде которой сформировалась когорта охранителей – консерваторов. В их числе оказались большие мастера: Андрей Оль, Николай Лансере, Иван Фомин и другие, предложившие некую изолированную, консервативную художественную форму в противовес прогрессивным направлениям современного искусства. В первую очередь они предложили путь ухода с пути эстетической модернизации и поиск идеалов в прошлом, в частности в «веке осьмнадцатом» или вообще в допетровской Руси. Судьбу облика северной столицы определило то обстоятельство, что эта ретроградная концепция была с пониманием воспринята Николаем II. Страх перед грядущими потрясениями, пугающая непредсказуемость будущего поманила в прошлое, на поиск спасительных старых идеалов. Все амбициозные технократические замыслы были изъяты из рассмотрения, окончательно отвергли проект метрополитена («городской железной дороги высокой скорости» - так это тогда называлось), отложили план создания кварталов высотных общественных зданий. Санкт-Петербургу была навязана «красота» лаконичная и суровая, возник проект «Нового Петербурга»* - системы унитарной ордерной застройки (не выше 6-ти этажей) в районе Гавани, воцарилась идеология плоского города. Именно из этого предвоенного времени, наполненного тревожными предчувствиями, берет свое начало идея так называемой «Небесной линии»*, впоследствии навязанной нашему городу в качестве обязательной.
Этот общий тренд продиктовал новый эстетический контекст не только архитектуры, но и формирования городского быта в целом. Новые особняки на Аптекарском, Каменном и Крестовском островах явились в облике неоклассицизма. Новый особняк вдовы генерал-майора М.К. Покотиловой (17) на Каменноостровском проспекте 48, построенный М.С. Лялевичем* в 1910 году, представляется выразительным примером новой эстетики. Фасад со стороны Каменноостровского пр. выполнен в формах неоренессанса и состоит из трех частей - повышенной центральной части с лоджией из трех арок на гранитных колоннах (первоначально в проекте Лялевича лоджия предполагалась на первом этаже) и двух боковых частей с наземными эркерами. Полуовальные эркеры украшены фризами, копирующими флорентийские барельефы эпохи итальянского возрождения. Фигуры "Певчих" выполнены с оригиналов скульптора Луки делла Роббиа. Угловая веранда с колоннами завершается балконом-террасой. Фасад особняка со стороны переулка еще имеет черты модерна: асимметричное расположение арочной ниши с кессонным сводом усилено тем, что главный вход сдвинут вправо от осевой линии. В 1915 г. дворовый флигель был надстроен четвертым этажом с мансардой, позднее Лялевич превратил мансарду в полный этаж. Ограда двора оформлена по верху гранитными шарами и металлическими змейками.
Дополнительная справка из «Citywalls»: Мария Константиновна Покотилова - вдова военного-инженера-строителя, автора особняка военного министра на Садовой ул. Её сын А. Д. Покотилов, также проживавший в особняке, был действительным статским советником и председателем Российского взаимного страхового союза. Интерьер вестибюля выдержан в различных исторических стилях. Двухсветный холл с деревянной лестницей трактован в формах ампира. Кабинет оформлен в стиле ренессанс. Многие интерьеры утрачены в наши дни, но хорошо сохранилась лестница.
Один из последних особняков Петербургской части, несущий в своем облике признаки модерна, можно увидеть на Песочной набережной 22. Он построен в 1914 г. архитектором Н. К. Стендером* в эстетическом русле северного (скандинавского) модерна по заказу домовладельца Карла Карловича Неллиса (18), главного акционера общества машиностроительных заводов " Лесснер". До нашего времени не дошел первоначальный облик этого особняка, например, в ходе комплексной реконструкции 60-х - 80-х годов черепичная крыша была заменена на железную. Однако, сохранилась мраморная скульптура Герхарда* у парадного входа, изображающая сцену спасения младенца Моисея.
Таким образом на Петербургской стороне сформировался район особняков и дач, переходящий в парковую зону с ухоженными садами и лужайками островов и тенистым покоем аллей. Трагично и одновременно комично сложилась судьба особняков и их обитателей в годы революции и всеобщего погрома и разрушения. В 1918 году в зиновьевском Петрограде по известным адресам были выданы ордера на обыски и конфискации. Всякое убранство: картины, статуи, мебель, посуду вывозили из особняков грузовиками, одновременно в них вселялись советские учреждения. Со старым бытом покончили быстро.

Вот рассказ о приключении, которое пришлось пережить графине Клеймихель – упомянутой ранее владелице замка на Крестовском канале. В 1918 году она приняла окончательное решение бежать из Петрограда и вообще из России, которой, в сущности, уже не было. Во время всеобщего пьяного беспорядка, творившегося на городских улицах, графиня закрыла ставнями окна, заперла все двери, повесив на парадном входе написанное крупными буквами объявление: «Вход строго воспрещен. Этот дом принадлежит Петросовету. Бывшая хозяйка арестована ЧК и помещена в Петропавловскую крепость». Увидав сие зловещее сообщение, «революционные элементы» шарахались от ворот особняка и напуганные, спешили удалиться. Лишь спустя несколько дней, не получив в ЧК никаких объяснений, двери решились взломать, но брать в опустевшем доме было уже нечего. В бывшем графском особняке разместился «Дом трудящихся», там устроили что-то вроде культ – полит – просвета. На лекции и собрания должны были приходить отдыхающие окрестных пансионатов – бывших дач и особняков Каменного острова. Однажды, в 1920-м году, замок под шахматной крышей посетил сам Ильич! Начав свое выступление с обзора международной обстановки, он вдруг заговорил об архитектуре, указывая на полную несостоятельность всего «Буржуазного» зодчества. По словам оратора вся мировая архитектура тысячелетиями развивалась неправильно! Астрономические капиталы безумно тратились на дворцы и сказочные замки буржуазии, какое самодурство! А надо было строить залы для собраний и митингов трудящихся, мы осуществим эту великую задачу! – не унимался разгоряченный вождь. Так вспоминал в семидесятых годах один из слушателей на том далеком собрании.

В 70 – 80-х годах особняки Петроградской стороны и особенно Каменного острова использовались в качестве натуры для киносъемок, переходя часто из фильма в фильм. Чем только не был особняк Клеймихель: и клиникой Бадмаева из «Агонии», и усадьбой Бартоломью Шолтона из «Сокровищ Агры», снимали его и в сериалах 90-х, тоже можно сказать и о других домах на Каменном. Не имевшие должного ухода особняки Петроградской стороны пришли в аварийное состояние, многие сносили в разные годы, но главным образом, в 60-е, 70-е. Так район терял свой облик, свое особое настроение улиц и переулков, так Петербург постепенно превращался в Ленинград. И сегодня, проходя по улицам Гатчинской, Лахтинской и другим, можно заметить небольшие сады за красивыми решетками палисадников или затейливой формы дворовые флигели в глубине открытого двора. На этих местах, как раз, и находились эти самые особняки и дачи в стиле раннего модерна. В Москве особнякам в советское время повезло больше, в них разместили посольства и почти всем нашлось применение. В Петербурге вопрос сохранности подобных зданий зависел от того учреждения, которое его занимало. Так, например, в особняке В.Э. Бранта (19) фасады и интерьеры сохранились отменно, там расположена вторая часть музея политической истории. В реставрируемом сейчас особняке С.И. Чаева внутренняя отделка помещений сохранилась почти полностью. А вот деревянная дача архитектора Фон Постельса (20), стоявшая на диагональной аллее Каменного острова, оказалась потеряна полностью, и не одна она.
Архитектура малых форм, старые особняки и дачи представляют собой значимую часть городского архитектурного ландшафта, они связаны с биографиями известных людей, в них проживавших и бывавших, это особая культурная среда в потоке городской жизни.


Меркурий

Сообщение отредактировал Меркурий - Среда, 2013-08-28, 3:04 PM
 
Terra-mobileДата: Среда, 2013-08-28, 3:34 PM | Сообщение # 52
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Сергей Фролаков Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №28

МИСТИЧЕСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ ПЕТЕРБУРГА

В этой статье я пытаюсь творчески осмыслить такое явление, как метафизика городского пространства, разобрать причины и обстоятельства этого явления, как объективные, связанные с реальными условиями истории и строительства Санкт-Петербурга, так и субъективные, связанные с причинами глубоко иррациональными, подчас совершенно абсурдными.

1.ОЩУЩЕНИЕ ПОТУСТОРОННЕГО МИРА

Можно ли увидеть другой Петербург, заглянуть в тот самый пролом стены где-нибудь в третьем дворе громадины доходного дома или в трепетном волнении схватиться за почерневшую бронзовую ручку заветной потаенной двери, которая тяжело откроется со скрипом и…
Перед нами откроется неведомое пространство, уходящее своими горизонтами в далекие пустыни и лунные моря, где знакомые нам дома возымеют своим продолжением скалы и самой причудливой формы коралловые рифы, пронзившие своими остриями деревянные тела старинных кораблей. А кем населен этот мир потустороннего Петербурга, что за призрачные фигуры то появляются ниоткуда, то исчезают в щелях между высокими стенамис зияющими дырами пустых окон где-то на самом верху. Но главное, предчувствие этого мира, его неизбывная реальность, постоянное ощущение того, что когда-то все это было нами видено, всплывают пережитые ранее эмоции и настроения.
Итак, можно ли говорить о реальности потустороннего Петербурга?
Упоминания о мистической сущности города проходят через многие литературные произведения,
вот, что писал об этом Алексей Толстой:
«Бродя по прямым и туманным улицам, мимо мрачных домов с темными окнами, с дремлющими дворниками у ворот, глядя подолгу на многоводный и хмурый простор Невы, на голубоватые линии мостов с зажженными еще до темноты фонарями, с колоннадами неуютных и нерадостных дворцов, с нерусской, пронзительной высотой Петропавловского собора, с бедными лодочками, ныряющими в темной воде, с бесчисленными барками сырых дров вдоль гранитных набережных, заглядывая в лица прохожих - озабоченные и бледные, с глазами, как городская муть, - видя и внимая всему этому, сторонний
наблюдатель - благонамеренный - прятал голову поглубже в воротник, а неблагонамеренный начинал думать, что хорошо бы ударить со всей силой, разбить вдребезги это застывшее очарование».

Три столетия истории Санкт-Петербурга – самого умышленного из всех умышленных городов (если судить по Достоевскому), прошли и блистательно и трагично. Конечно, и в истории других городов имели место и периоды расцвета и драматические потрясения, но в Петербурге, как нигде в другом месте все это имеет какой-то странный иррациональный смысл. Слишком много необъяснимых парадоксов заключено в самом бытии Северной столицы, например: город подчеркнуто европейского облика и планировки не имеет в себе ни европейской жизни, ни европейских ценностей. Именно поэтому всегда очень трудно ответить на вопрос: Петербург, европейский город или нет?
Вот еще один парадокс, он касается особенностей городского пейзажа. Почему-то вид петербургской архитектуры: домов, улиц, площадей и набережных предпочтительнее выглядит без людей. Даже если люди присутствуют в городском пейзаже, они не включены в него органично. Люди, словно мешают созерцанию городского ансамбля, они лишние в созданной ими же среде.Город как будто остался необжитым, он не принял в себя людей.Скорее всего ощущение призрачности Северной Пальмиры, отраженное во многих произведениях искусства, возникает именно по этому.

2. ВРЕМЕНА И ИХ ПРИЗРАКИ

«…Петербург, стоящий на краю земли, в болотах и пусторослях, грезил безграничной славой и властью; бредовыми видениями мелькали дворцовые перевороты, убийства императоров, триумфы и кровавые казни; слабые женщины принимали полубожественную власть; изгорячих и смятых постелей решались судьбы народов; приходили ражие парни,
с могучим сложением и черными от земли руками, и смело поднимались к трону, чтобы разделить власть, ложе и византийскую роскошь.
С ужасом оглядывались соседи на эти бешеные взрывы фантазии. С унынием и страхом внимали русские люди бреду столицы. Страна питала и никогда не могла досыта напитать кровью своею петербургские призраки.»
Такой представил историческую судьбу Петербурга Алексей Толстой в своем романе «Хождение по мукам»*1, однако, писатель тогда еще не знал, какие катастрофы ждут этот город в недалеком будущем. Трагическая энергетика, возникающая при абсурдном укладе жизни самодержавно-деспотического государства и неизбежно следующей за этим ужасной развязки, разрушения державного истукана и погребения под его обломками многих людей, порождает монстров – призраков прошлого. Прототипами этих призраков могут быть, как конкретные исторические персонажи, так и обычные, никому неизвестные люди, когда-то жившие, когда-то ушедшие, словно растворившиеся в промозглом петербургском тумане.
Одна из таких призрачных фигур – поручик Киже – несуществующая персона, возникшая из канцелярской описки*2. Этот образ возник из анекдота времен Павла 1-го и лишь позднее был описан в повести Юрия Тынянова «Подпоручик Киже»*3. Но по городу этот анекдот ходил целый век, а вместе с ним и фантастический образ несуществующего офицера. Первое литературное упоминание об этом нелепом случае встречается в «Рассказах о временах Павла 1» В.И. Даля.
Самым невероятным образом, наряду с вымышленным поручиком, одним из трагических призраков Петербурга стал и сам император Павел. Тень его словно бы до ныне ползает по стенам Михайловского замка, трагическая гибель Павла, несомненно, определила некую мистическую энергетику этого места. Здесь невозможно не обратиться вновь к словам Алексея Толстого:
« Еще во времена Петра Первого дьячок из Троицкой церкви, что и сейчасстоит близ Троицкого моста, спускаясь с колокольни, впотьмах, увиделкикимору - худую бабу и простоволосую, - сильно испугался и затем кричал вкабаке: "Петербургу, мол, быть пусту", - за что был схвачен, пытан вТайной канцелярии и бит кнутом нещадно.
Так с тех пор, должно быть, и повелось думать, что с Петербургом нечисто. То видели очевидцы, как по улице Васильевского острова ехал наизвозчике черт. То в полночь, в бурю и высокую воду, сорвался с гранитнойскалы и скакал по камням медный император. То к проезжему в карете тайномусоветнику липнул к стеклу и приставал мертвец - мертвый чиновник. Многотаких россказней ходило по городу»
Одним из ярчайших мистических и, как мне кажется, зловещих образов Санкт-Петербурга стал «Тобольский старец» Григорий Распутин. Этот драматический персонаж своего времени, как нельзя лучше, попал в «Свое время» - время болезненных душевных экзальтаций, массового мистического психоза, увлечения разного рода сектантством. Здесь также невозможно не сказать о какой-то совершенно неразрывной связи этого персонажа с домом на Гороховой, 64.
Надо казать, что множество подобных историй происходило и в других городах, но такую глубокую мистическую сущность они обретали далеко не везде. Разве, что трансильванский Носферату может сравниться глубиной своего мистического проникновения со зловещим «Петроградским Мессией», пророчества которого сбылись самым ужасным образом.
Так или иначе, но отдельные дома, кварталы, целые районы города наполнены энергетикой, происхождение которой неясно, но она несомненно влияет как на состояние людей, так и на происходящие там события, подчас весьма драматические.

3. ЗАКОЛДОВАННЫЕ МЕСТА,
ИЛИ МИСТИЧЕСКАЯ ТОПОГРАФИЯ ПЕТЕРБУРГА

Общеизвестно, что различные районы и места Петербурга, а то и отдельные дома оказывают воздействие на эмоциональное состояние и иногда даже физическое самочувствие людей.
Так, например, район вокруг Сенной площади имеет весьма неоднозначное настроение. Кроме нескольких рынков, слившихся в одну огромную торговую зону, здесь до начала 20-го века находилась печально известная ночлежка Вяземских, в городской неофициальной топонимике именовавшаяся «Вяземской лаврой». Именно лаврой она называлась из-за обилия всякого нищего люда, населявшего безобразное здание ночлежки и осаждавшее его со всех сторон. Это было одно из самых дурных мест Петербурга. Вот как описывает его Ф.М. Достоевский:
«Около харчевен в нижних этажах, на грязных и вонючих дворах домов Сенной площади, а наиболее у распивочных, толпилось много разного и всякого сорта промышленников и лохмотников… Тут лохмотья не обращали на себя ничьего высокомерного внимания, и можно было ходить в каком угодно виде, никого не скандализируя»
Немало душераздирающих трагедий и криминальных драм происходило на Сенной почти во всю ее историю. В 1831 году Сенная стала ареной так называемого «Холерного бунта». В 1911 году по заказу тех же Вяземских на месте ночлежки по проекту А.С. Хренова был сооружен доходный дом, весьма эффектно дополняющий своими шпилями силуэт площади. Однако, тягостная энергетика неотступно пребывает на этом месте, распространяясь на ближайшие кварталы и часть Екатерининского канала. Неслучайно Федор Достоевский населил именно этот район своими персонажами и сделал эти места сценой своих драм. «Тень Раскольникова» ощущается как собирательный символ кварталов, исполненных отчаяния.
Весьма подавляющим местом является квартал по набережной Крюкова канала между Мариинским театром и Мойкой, там находился Литовский тюремный замок, где содержались уголовные преступники, всякие городские злодеи и бродяги без роду и племени, схваченные за различные преступления.
Замок был овеян фантастическими преданиями, порожденными городским фольклором. По городу ходили слухи, что в Литовском замке орудует «городской палач» Во времена картежного бума, приходившегося на середину 19-го века, возникла суеверная идея, что наиболее удачная игра происходит по близости от «жилища палача».В Тюремном переулке открылось два известных в городе игорных притона.
Башни замка были украшены фигурами ангелов с крестами, один из них якобы ночью оживал и с гулким стуком креста о каменный пол шествовал по коридорам, стуча в дверь одной из камер, возвещая заключенного о смерти в эту ночь.
По всей видимости, сознание самих городских обывателей было изначальносориентировано на все мрачное и пессимистическое. Впрочем, если заглянуть на столетие вперед, то что значили все эти нелепые слухи о Литовском замке в сравнении с реальными буднями «Большого дома».
В 1918 году в разных частях Петрограда: на Песках (Смольнинский район), В Первом Городском, у Таврического сада, во дворах Лиговки появились «прыгающие покойники» или «попрыгунчики». О них в оцепенении ужаса шептались в трамваях и в очередях, по городу поползли страшные слухи. Это действовала банда, возглавляемая матерым уголовником Иваном Бельгаузеном и его сообщницей Марией Полевой. Преступники использовали похоронный инвентарь – саваны, свечи, фосфорную мазь и т.д, к подошвам сапог прикрепляли рессорные пружины, что позволяло им допрыгивать до второго этажа. Попрыгунчики дожидались своих жертв – одиноких ночных прохожих, сидя на лестничных подоконниках во дворах. Банда обреталась на Большеохтинском кладбище. Но главное, что безошибочно рассчитали «попрыгунчики», это воздействие на апокалиптический ужас, объявший тогда жителей разгромленного революцией и погрузившегося в хаос Петрограда.
Рассказы о «попрыгунчиках» произвели сильное впечатление на литератора Алексея Ремизова, вот что он писал:
«За Невской заставой появились „покойники“: голодные, они ночью выходили из могил и в саванах, светя электрическим глазом, прыгали по дорогам и очищали мешки до смерти перепуганных, пробиравшихся домой, запоздалых прохожих.

А кони давно все пали,
Ападлое мясо — синюю конину поели,
А съели кто — давно уж помер,
А покойников—прыгунков электрических
— страх заставный! —
Всех перестреляли».

Говоря о мистической топографии Петербурга, нельзя не упомянуть о геотектоническом основании города и параллельном городском пространстве.
По мнению ученых, особенно острые, необъяснимые, аномальные ощущения возникают в так называемых геопатогенных зонах, на тектонических разломах, подземных водных потоках, в том числе в местах древних захороненных рек. Нынешняя территория Петербурга и его окрестностей расположена в пределах зоны сочленения Балтийского щита с Русской плитой. По мнению исследователей, более половины площади города находится в районах геопатогенных зон. Около 10% территории Санкт-Петербурга расположены непосредственно над геопатогенными зонами.

4. СУБЪЕКТИВНАЯ ФАКТУРА ПЕТЕРБУРГА

В царствование Петра 1 в Петербурге при выборе мест для строительства домов, например, на Васильевском острове, в просеках на равных расстояниях друг от друга оставлялись куски свежего мяса, в тех местах, где мясо быстро загнивало, никакое строительство не велось. В процессе дальнейшего развития Петербурга и роста городской территории от каких-либо принципов выбора участков под застройку отказались. В 1834 году императором Николаем 1был издан указ об ограничении высоты зданий в столице 11-ю саженями по фасаду до карниза, при этом высота застройки во дворах не ограничивалась. К тому же не было введено требование оставлять одну из сторон двора незастроенной, каковое существовало во многих европейских столицах. Так возникли «дворы-колодцы». Очень хорошо видны стены этих дворов, нависающие серо-бурым айсбергом над фасадами домов по набережной Фонтанки, напротив Михайловского замка. Дворы-колодцы более всего возникали в конце 19, начале 20-го века.
Во дворах многих доходных домов обычно устраивались собственные котельные, возводились высокие трубы, протягивались вентиляционные каналы. Эти системы жизнеобеспечения исправно функционировали до 1917 года. Но в последующие годы вся система городского хозяйства полностью изменилась, старая техническая инфраструктура была отключена и остались бессмысленно торчащие трубы, полуобрушившиеся пожарные лестницы американского образца. Возник второй Петербург – мир дворов и проходных арок, целый фантастический лабиринт. И этот внутренний город живет совсем иной, таинственной жизнью.В один из таких потаенных закоулков можно войти с Днепровского переулка. Еще в начале 90-х годов этот двор сохранял свою первоначальную фактуру. Это бывший доходный дом семейства аптекарей Пелей, построенный в 1910 году по проекту архитектора К.И. Нимана. Замкнутое пространство дворовых корпусов и пристроек являло собой нечто подобное внутреннему двору старинного замка и посередине этого двора торчал обломок трубы котельной, напоминающий круглую башню. Казалось сам вид этого двора невольно навевал мистическое настроение. По некоторым сведениям, когда аптека и лаборатория принадлежали сыновьям Пеля, в котельной сжигались некондиционные лекарства. Так родилась еще одна городская легенда о «Башне грифонов»*4, согласно которой аптекарь занимался алхимическими опытами и в следствии их возникло магическое пространство, которое притягивает к себе мифологических существ, крылатые грифоны слетаются в этот двор летними ночами и опускаются в башню через верхнее отверстие, по одной из городских легенд внутри башни находятся гнезда грифонов. По другому мифу где-то глубоко внутри «Башни грифонов» находится вход в потусторонний мир.
На это следует обратить особое внимание. Дело в том, что идея о потаенных входах в иные пространства является важной составляющей петербургской мифологии.Психологически это связано с подавляющим воздействием замкнутых пространств, тех же дворов колодцев, куда дневной свет попадает лишь сверху и в недостаточном количестве. Естественное стремление вырваться из каменного лабиринта из унылого плена серо – бурых глухих стен лежит в основе подсознательного ощущения и поиска разного рода потаенных дверей, щелей в стенах, проходных нор, за которыми открывается новое, светлое, неизведанное пространство, другой мир, бескрайний, загадочный, уходящий за горизонты сознания.
Этот феномен лег в основу фильма - фантасмагории режиссера Юрия Мамина «Окно в Париж».

В одной из ветхих петербургских квартир, затерянной в катакомбах черных лестниц и коридоров, обнаруживается окно, выходящее на крышу дома, находящегося в Париже. Это окно раз в несколько десятков лет открывается на весьма небольшое время (в фильме даны даты 12.05.1912 — 27.06.1912; 17.03.1932 — 23.03.1932; 1.07.1962 — 3.07.1962; 8.05.1992 — 10.06.1992; 5.09.2012 — 18.09.2012; 10.01.2022 — 13.02.2022) - здесь задействована еще и магия цифр. Как открылось это окно в другой город, как совместились пространства и чем объясняются именно эти отрезки времени остается загадкой. Миражи дальних стран, их почти осязаемая и в то же время утекающая сквозь пальцы фактура, несомненно связаны с тем, что Санкт-Петербург впитал в себя колоссальную поликультурную энергетику. Люди самых разных стран и традиций прибывали в северную столицу на протяжении 200 лет ее истории, чтобы строить дома, ваять скульптуры, сочинять музыку, служить на военном и государственном поприще и они оставили свой дух, свою культурную ауру, вросшую навечно в городские стены. И в иные времена, иным людям, часто не осознающим этого мощного энергетического наполнения, необъяснимо, но отчетливо кажется совсем близкое присутствие иных пространств, уводящих в разные стороны света или просто за какие-то неведомые горизонты. Иногда стирается грань между реальным и кажущимся, вдруг возникает, словно мираж, продолжение городской застройки, уходящее в пространство Финского залива или куда-то на Юг, вопреки всем существующим планам города, со своими невиданными ранее районами, транспортными артериями, ошеломляющими фантастическими сооружениями.Откуда-то из подсознания возникает сюрреалистическая метаморфоза городского пространства. Такова удивительная и совершенно уникальная особенность Петербурга.


TM
 
МеркурийДата: Среда, 2013-08-28, 3:41 PM | Сообщение # 53
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Сергей Фролаков Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №28

МИСТИЧЕСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ ПЕТЕРБУРГА (продолжение)

5. ПОДЗЕМНЫЕ ЖИТЕЛИ

Фантастические персонажи самого разного свойства и сути, впрочем она часто остается непознанной, возникают неожиданно, непонятно откуда, а главное, невозможно уловить ту грань, перед которой все было понятно и осязаемо, поддавалось логическому осмыслению и за которой все превратилось в сплошной абсурд и далее обстоятельства неумолимо ведут нас по сцене какой-то бредовой фантасмагории.Вот как эти аномальные явления отражены в литературе.
Антоний Погорельский в 1825 году написал волшебную повесть для детей «Черная курица, или подземные жители». Это первое литературное произведение, прямо повествующее о существовании некоего подземного царства, причем автором указывается почти точное место происходящих событий – Васильевский остров, Первая линия. Указывается и время описываемых событий – это восьмидесятые годы 18-го века. Остается до конца неизвестным, была ли положена в основу повести какая-либо услышанная автором история или это полностью придумано Погорельским, несомненно одно, здесь представлена картина некоего параллельного мира, соединенного каким-то узким отверстием с миром реальным и при этом вся история описана убеждающе реалистично.

Другая история – исчезнувший нос некоего Майора Ковалева, обнаруживается сначала в хлебе, затем сбежав, начинает свое самостоятельное хождение по городу. Этот абсурдистский фарс был написан Н.В. Гоголем в 1833 году и по некоторым сведениям сюжет был взят из городского «анекдота». В этом случае можно охарактеризовать образ «Носа», как мистическое паранормальное явление, возникшее в городском воображении, но отчетливо прочувствованное и увиденное умозрительно.
В 1834 году Гоголем же создается повесть «Записки сумасшедшего»*5, где через шизофренические бредовые состояния и монологи главного героя чиновника Поприщина передается острое ощущение парадоксальной реальности.
«Завтра в семь часов совершится странное явление: земля сядет на луну. Об этом и знаменитый английский химик Веллингтон пишет. Признаюсь, я ощутил сердечное беспокойство, когда вообразил себе необыкновенную нежность и непрочность луны. Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается. Я удивляюсь, как не обратит на это внимание Англия. Делает ее хромой бочар, и видно, что дурак, никакого понятия не имеет о Луне. Он положил смоляной канат и часть деревянного масла; и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос. И оттого самая луна - такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы.»

Пафос имперского величия, языческая сакральность государственной власти, всеподавляющая бюрократическая сатрапия, департаменты, портиками и колоннами своими напоминающие римские капища,, и перед всем этим абсурдно – бессмысленным «величием»сходит с ума мелкий канцелярский чиновник, не смогший переварить в своем сознании космический контраст между величием имперской государственной машины и своего собственного ничтожества.
«Никакого числа.
День без числа.

« Ходил инкогнито по Невскому проспекту. Проезжал государь император.Весь город снял шапки, и я также; однако же не подал никакого вида, что яиспанский король. Я почел неприличным открыться тут же при всех; потому, чтопрежде всего нужно представиться ко двору. Меня останавливало только то, что
я до сих пор не имею королевского костюма…»

В 1846 году появляется рассказ Ф.М. Достоевского «Господин Прохарчин». Здесь совершенно реальный человек, опять – таки мелкий чиновник впадает в состояние бредового сна и оказывается в мире призраков, порожденных воспаленным сознанием, в декорациях Петербурга, переходящего в некий фантасмагорический город, более напоминающий Ад на картине Иеронима Босха.

«Прохарчин бежал, бежал, задыхался... рядом с ним бежало тоже чрезвычайно много людей, и все они побрякивали своими возмездиями в задних карманах своих кургузых фрачишек; наконец весь народ побежал, загремели пожарные трубы, и целые волны народа вынесли его почти на плечах на тот самый пожар, на котором он присутствовал в последний раз вместе с попрошайкой-пьянчужкой. Пьянчужка, -- иначе господин Зимовейкин, -- находился уже там, встретил Семена Ивановича, страшно захлопотал, взял его за руку и повел в самую густую толпу. Так же как и тогда наяву, кругом них гремела и гудела необозримая толпа народа, запрудив меж двумя мостами всю набережную Фонтанки, все окрестные улицы и переулки; так же как и тогда, вынесло Семена Ивановича вместе с пьянчужкой за какой-то забор, где притиснули их, как в клещах, на огромном дровяном дворе, полном зрителями, собравшимися с улиц, с Толкучего рынка и из всех окрестных домов, трактиров и кабаков. Семен Иванович видел всё так же и по-тогдашнему чувствовал; в вихре горячки и бреда начали мелькать перед ним разные странные лица. Он припомнил из них кой-кого. Один был тот самый, чрезвычайно внушавший всем господин, в сажень ростом и с аршинными усищами, помещавшийся во время пожара за спиной Семена Ивановича и задававший сзади ему поощрения, когда наш герой, с своей стороны, почувствовав нечто вроде восторга, затопал ножонками, как будто желая таким образом аплодировать молодецкой пожарной работе, которую совершенно видел с своего возвышения. Другой -- тот самый дюжий парень, от которого герой наш приобрел тумака в виде подсадки на другой забор, когда было совсем расположился лезть через него, может быть, кого-то спасать. Мелькнула перед ним и фигура того старика с геморроидальным лицом, в ветхом, чем-то подпоясанном ватном халатишке, отлучившегося было еще до пожара в лавочку за сухарями и табаком своему жильцу и пробивавшегося теперь, с молочником и с четверкой в руках, сквозь толпу, до дома, где горели у него жена, дочка и тридцать с полтиною денег в углу под периной. Но всего внятнее явилась ему та бедная, грешная баба, о которой он уже не раз грезил во время болезни своей, -- представилась так, как была тогда -- в лаптишках, с костылем, с плетеной котомкой за спиною и в рубище. Она кричала громче пожарных и народа, размахивая костылем и руками, о том, что выгнали ее откуда-то дети родные и что пропали при сем случае тоже два пятака. Дети и пятаки, пятаки и дети вертелись на ее языке в непонятной, глубокой бессмыслице, от которой все отступились после тщетных усилий понять; но баба не унималась, всё кричала, выла, размахивала руками, не обращая, казалось, никакого внимания ни на пожар, на который занесло ее народом с улицы, ни на весь люд-людской, около нее бывший, ни на чужое несчастие, ни даже на головешки и искры, которые уже начали было пудрить весь около стоявший народ. Наконец господин Прохарчин почувствовал, что на него начинает нападать ужас; ибо видел ясно, что всё это как будто неспроста теперь делается и что даром ему не пройдет. И действительно, тут же недалеко от него взмостился на дрова какой-то мужик, в разорванном, ничем не подпоясанном армяке, с опаленными волосами и бородой, и начал подымать весь божий народ на Семена Ивановича. Толпа густела-густела, мужик кричал, и, цепенея от ужаса, господин Прохарчин вдруг припомнил, что мужик -- тот самый извозчик, которого он ровно пять лет назад надул бесчеловечнейшим образом, скользнув от него до расплаты в сквозные ворота и подбирая под себя на бегу свои пятки так, как будто бы бежал босиком по раскаленной плите. Отчаянный господин Прохарчин хотел говорить, кричать, но голос его замирал. Он чувствовал, как вся разъяренная толпа обвивает его, подобно пестрому змею, давит, душит. Он сделал невероятное усилие и – проснулся…».

Сны, порождаемые дрожащей хмарью петербургского воздуха, проносящиеся по пустынным улицам, пролетая над серыми водами каналов, мечущиеся в ущельях проходных дворов, ударяясь бешено налету о брандмауэры растекаются по ним, ползя вверх, к трубам, к обрывкам серого неба, отчаянно стремясь прочь из гнетущего лабиринта улиц и тупиков, где из углов появляются непонятные бесформенные фигуры, то ли люди, то ли привидения в каких-то странных одеждах, кто в канцелярском вицмундире, кто в полуистлевшем фраке или тунике времен императора Павла, то в парижской шляпке 1903 года. Они выходят из стен и пропадают в проломах полуразрушенных домов – призраков, уходя в простирающиеся за ними пустыни, где из песка возвышаются то ли купола, то ли скорлупа гигантских яиц.
Сколько раз эти пространства и образы представали перед нами со страниц книг, с киноэкрана, с театральной сцены. Но есть ли отражение петербургской мистики в изобразительном искусстве?

6. СЮРРЕАЛИЗМ ПЕТЕРБУРГА

В графике тема петербургской фантасмагории раскрыта главным образом в книжной иллюстрации к произведениям Гоголя. Но эти иллюстрации, чаще всего, не содержат в себе метафорической завязки, живописные произведения на эту тему (как правило, современных художников) также невозможно отнести к сюрреализму, хотя, казалось бы сам сюжет должен возбуждать фантазию художника. Непонятно почему, но Петербург, столь насыщенный метафизической энергетикой, так и не снискал за годы своей художественной истории отражения своего мистического зазеркалья. Небыло у нас своего Босха, Арчимбольдо, Жозе Момпера, Бёклина, способного увидеть вывернутую изнанку питерского бытия. С любой точки зрения эта ситуация представляется мне нелогичной. В этой теме открываются безграничные возможности для творчества. Здесь нужно изображать не столько сам объект, сколько передать в картине глубокое ощущение встречи с чем-то необъяснимым, тревожным, неотвратимо надвигающимся.
Впрочем и сам мистический персонаж в картине требует весьма тщательной реалистической проработки. И обязательно должен быть отображен городской пейзаж, зрительно переходящий от реального, узнаваемого к эфемерному, подобному фантастическому миражу. Важнее всего с максимальной достоверностью передать весь образ и антураж, пришедший из подсознания под действием метафизической энергии того или иного места Санкт-Петербурга. Моя жизнь всегда была связана с центром города, первые годы жизни прошли в старом доме на набережной Фонтанки, напротив Инженерного замка, затем учеба в СПБГХПА имА.Штиглица (В.Мухиной), я постоянно бываю в старых районах, делаю много фото и видеосъемок, стараясь запечатлеть ветхую фактуру, часто уже потерявших практический смысл, дворовых корпусов, нагромождений множества пристроек и надстроек разного времени. Часто подобная натура встречается во внутренних дворах обезлюдевших домов. Я всегда ощущал тревожное эмоциональное напряжение, иногда гнетущее присутствие чего -то непонятного мне, но явственно приближающееся ко мне, нечто почти осязаемое.Часто в проеме коридора, уходящего куда-то во мрак, я отчетливо представлял себе визуальный образ какого-то неестественного существа. Это было настолько отчетливо, что я до сих пор могу достоверно нарисовать увиденное.Подобные ощущения и размышления привели меня в 90-х годах к идее создать тематический цикл работ (живописных и графических) на тему мистики Петербурга. С того времени мной были написаны картины, более 30, представляющие собой, так называемые «Обитаемые пейзажи» и «Жанровые сцены абсурда».
Первой работой из этого цикла стала картина «Петроградская симфония», она была несколько раз выставлена, а потом,, в 2000 году ее приобрел коллекционер на выставке в Ницце – видимо что-то в ней почувствовал. С тех пор я продолжаю писать картины этой тематики, некоторые я повторяю и переписываю, но некоторые образы не могут быть воспроизведены вторично. Такой работой, например является та самая «Петроградская симфония». Эти работы я определяю, как коллекционные и стало быть, некоммерческие.Почти все эти картины были представлены летом 2012 года на выставке «Фантомы Петербурга» в Санкт-Петербурге. Основные картины данного цикла: «Белая ночь – трансскопическое видение», «Петроградский мессия»(метафорический портрет Григория Распутина), «Призрак табакерки» (Павел 1-й), «Нос», «Невская увертюра» (антропоморфное сооружение в виде головы Петра 1-го), «Геоморфологическая панорама Петербурга» (панорамный триптих).Эти и другие работы петербургского фантастического цикла можно увидеть на сайтеFlorus-art.narod.ru в разделе «Library».

Трудно сказать, продолжает ли сегодня и будет ли в дальнейшем расширяться эта мистическая аура Петербурга, порождающая фантомы и призраков. По мере реконструкции и обновления городской среды мистическая аура, чаще всего, негативно влияющая на человека, естественно уменьшается, но скорее всего Петербургу вовеки суждено нести бремя таинственного «Зазеркалья», быть городом двух миров – реального и мистического.

Санкт-Петербург 2013

*1 «Хождение по мукам» — трилогия романов А. Н. Толстого, о судьбах четырех главных персонажей накануне, во время и после революционных событий 1917 года. Состоит из романов «Сёстры» (1922), «Восемнадцатый год» (1928) и «Хмурое утро» (1941)

*2 Анекдот о поручике Киже

Однажды придворный писарь, составляя со слов императора очередной указ о производстве в следующий чинофицеров, при написании первых двух слов фразы «прапорщики ж [такие-то] — в подпоручики» ошибся — написал «прапорщик Киж», в результате в тексте указа перед реальными фамилиями оказался вписан никогда не существовавший прапорщик Киж. Когда указ подали на подпись, император почему-то решил выделить первого из новопроизведённых подпоручиков и собственноручно дописал к указу «подпоручика Кижа в поручики». Поручик Киж, видимо, запомнился императору, во всяком случае, уже через несколько дней император произвёл его в штабс-капитаны. Подобным образом Киж очень быстро рос в чине и вскоре был произведён в полковники, и на этом, последнем приказе о производстве в чин император написал: «Вызвать сейчас ко мне». Кинувшись искать полковника, военное руководство его не обнаружило. Лишь изучив все документы о производстве, удалось дойти до самого первого приказа, содержащего ошибку, и понять, в чём дело. Однако сообщить императору об истинном положении дел никто не осмелился. Вместо этого подчинённые доложили, что полковник Киж скоропостижно скончался, из-за чего прибыть на аудиенцию не может. Император вздохнул и сказал: «Жаль, хороший был офицер». (Материал из Википедии)

*3 Повесть Юрия Тынянова была опубликована в конце 20-х годов, в то время, когда мистика старого Петербурга послужила мотивом для некоторых произведений литературы и музыки в качестве авангардистского эксперимента. Ярким примером тому служит опера Дмитрия Шостаковича «Нос».

*4 «Башня грифонов» подробно узнать о многих мифах, связанных с башней Пеля можно по этому адресу: http://aptekapelya.ru/

*5 Цикл «Петербургские повести»
Оба приведенных произведения Н.В. Гоголя вошли в данный тематический цикл. Несколько повестей из него так или иначе включают в свой сюжет элементы мистики. Гоголь всегда был чувствителен ко всему необъяснимому и как сказали бы сегодня, сюрреалистическому. Например, в повести «Вий» Гоголь подробно и достоверно описал внешний вид бесов и прочих адскихчудовищ точно совпадают с персонажами триптиха Иеронима Босха «Сад наслаждений», однако, известно, что автор никогда этой работы Босха не видел.
Оказавшись в Санкт-Петербурге, Гоголь сразу почувствовал его мистическую изнанку, что и повлияло на произведения петербургского цикла.

В данной статье частично использованы материалы следующих источников:
Книги из цикла «Улицы Петербурга»
«Охта» (Районы Санкт-Петербурга)
http://www.petersburg-mystic-history.info/ru/
http://artmystica.ru/
http://old.sektam.net/
http://ru.wikipedia.org/


Меркурий
 
Terra-mobileДата: Среда, 2013-08-28, 4:19 PM | Сообщение # 54
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Вера Соловьёва Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №18

СОЮЗ ФОТОКАРТИН ЮРИЯ ПАНТЕЛЕЕВА
И СТИХОВ АЛЕКСАНДРА БЛОКА

Тема Санкт-Петербурга настолько обширна и разнопланова, в ней так много неисследованных сторон, что мимо не сможет пройти ни один творчески одаренный человек. Трудно найти второй такой город, которому посвящено столько строк, тем более что он по меркам цивилизации молод и юн. Петербургу обязаны своими лучшими произведениями и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский, и Блок. Город на их страницах выступает как нечто сверхъестественное, влияющее на судьбы своих жителей. Призрачный, таинственный, загадочный, странный — какими только эпитетами не награждали этот город, но самое точное, пожалуй, двойственность характера Петербурга. Она выражается наличием четкого и объемного отражения на водной глади рек и каналов, иногда отражение кажется более реальным, чем оригинал; также двойственно противостояние трагичности и величавости зданий классической архитектуры; двойственны и строения города на Неве — шикарные дворцы и нищие дворы колодцы. Даже петербургские дожди воспринимаются неоднозначно: как мрачная, унылая, влажной сетью опутавшая город сырость, так и мистическое, завораживающее, навевающее нежную, но светлую грусть явление природы, недаром ленинградцы его называют не дождь, а мягко и ласково — дождик.
Влияние Петербурга, сильное и властное до такой степени, что начинаешь верить в сверхъестественные силы, возможность их постижения, в существование мистического, даже метафизического мира, независимого от законов реального бытия. От человека зависит, от его восприятия — что он увидит и почувствует в городе: трагичность и безысходность или вместе с белыми ночами услышит светлые, возвышенные и прекрасные мелодии гармонии союза стихий воды и воздуха. Одним из наиболее ярких поэтических певцов Петербурга является Александр Блок. В его произведениях помимо мелодичности, ярких ассоциаций всегда существует сам город, с непростым характером, переменчивым нравом, иногда капризным и жестоким.
Поэзия — древняя муза, она посещает людей издавна. Фотография — юная муза, ей немного больше века, почти дитя. Расцвет фотографии как искусства пришелся на вторую половину прошлого века, сегодня, с развитием техники, возможности этого вида реализации творческих изысканий человека не имеют границ. Можно ли соединить поэзию и фотографию? Не механически, как дополнение картинки к стихотворению или отрывка из стиха к фотографии, а как взаимодополняющий и рождающий новое видение союз?
Фотохудожник Юрий Пантелеев сделал попытку создать визуально-ассоциативный ряд видов Петербурга и поэтических строк Блока, найти единую тональность звучания стихов и мелодии фотоизображения, выразить свое видение города, подчеркнув его импрессионизмом стихов Блока.
Фотохудожник не ищет точного совпадения слов и изображения.
Например:

«Мне снились веселые думы,
Мне снилось, что я не один.
Под утро проснулся от шума
И треска несущихся льдин».

Эти строки соединяются с видом тихой глади вод весенней Невы, ажурная без листьев ветка тополя подчеркивает классический узор чугунной ограды, небо ясное, утреннее с легкой поволокой. Спокойно и размеренно, только справа на водной глади заливчика у Петропавловки «отдыхают» десяток небольших льдин. Они напоминают о скорой атаке ладожских льдов. Петербуржцам известно, как только Нева очистится от своего льда, на нее обрушивается лавина ледяных глыб и торосов Ладожского озера, они через Неву идут в Балтийское море. У изображения и строк возникает второй, более глубокий и неожиданный план: не все спокойно и безоблачно, в любой момент может повеять холодом и начаться мощный ледовый поток.
О Медном всаднике писали все поэты, облик Великого Петра, водной глади Невы, распростертая рука — упоминаются во многих поэтических строках. Александр Блок акцентировал свои стихи на раздавленном змее.
«Он спит, пока закат румян.

И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится Змей, копытом сжатый».

Визуально Юрий Пантелеев предлагает нам вид Медного всадника снизу сзади на фоне голубоватого неба, покрытого небольшими перистыми облаками, вот-вот выглянет солнце. Изгибы туловища змеи под копытами видны четко и объемно. Можно заметить, что ракурс выбран не случайно: голова змеи и рука Петра Великого находятся на одной вертикальной линии. Что это? Как понять? Может быть, в других строках Блока мы найдем ответ.

«И предок царственно-чугунный
Все так же бредит на змее…»
Или:
«И если лик свободы явлен,
То прежде явлен лик змеи…»

Появляется новое осознание философского смысла Медного всадника. Получается, что змея, или змей, как искуситель и возмутитель спокойствия, всегда находится рядом с правителем. Свобода, равенство, братство, творческие поиски — все это может появиться только после того «как явлен лик змеи». Не это ли существо уже триста лет мешает городу обрести спокойствие и размеренность? Неужели, пусть это звучит грубо, но этот полуживой гад вечно будет наводить порчу на град Петров?
Соединение фотоизображения и стихотворных строк подталкивают к необычным размышлениям и парадоксальным выводам.
Яркая, солнечная, оранжево-сине-фиолетовая фотография домов обычной, не царской центральной застройки Петербурга соединяется со следующими строками:

«Как стало жутко и светло!
Весь город — яркий сноп огня,
Река — прозрачное стекло,
И только — нет меня…»

Рассматривая изображение, можно заметить, что яркие лучи солнца как фары отражаются только от окон верхних этажей дома, а нижние даже отраженного света не получают, они в тени парадных дворцов. Отражение не от водной глади реки, а от стекла, пусть и переливающегося золотом. Солнца как такового нет, оно только напоминает о себе — здесь точно иллюстрируется проявление двойственности Петербурга. Небо над зданиями темное, фиолетовое, тяжелое, давящее, только где-то в глубине небосвода играют освещенные солнцем розовые тучи. Цветовая гамма — вроде бы и яркая, но без души, без человека. Пустое пространство нагромождения домов, теней, туч — как проявление одиночества, неприкаянности. Да, здесь «нет меня». Этот город не для людей, он сам по себе.
Следующие строки Александра Блока всегда считались описанием личных переживаний:

«И утро длилось, длилось, длилось…
И праздный тяготил вопрос;
И ничего не разрешилось
Весенним ливнем бурных слез».

В фотоиллюстрации Юрия Пантелеева ничего личного нет, опять город, холодная Нева, вода стального цвета, кусочек последней льдины, медленно плывущей по глади реки. Видна опора моста, сделанная из гранита, фонари строгой петербургской формы. Кажется, что ничего особенного в композиции фотографии нет, но один факт перевертывает восприятие с ног на голову. Дело в том, что это изображение отражения в Неве. Мы не видим опоры моста, а только намек, о присутствии фонарей также говорят нечеткие силуэты на воде. Вот и «ничего не разрешилось». Как было все нереальным, эфемерным, ненастоящим, зыбким, так оно и осталось, чувства это или видение и восприятие мира в данной странной точке пространства под названием Петербург.
У фотохудожника есть и постановочные кадры, например, когда на снежном пространстве зимней Невы лежит прозрачная темная вуаль. Она ассоциативно гармонирует с видом противоположного берега реки, с силуэтом Исаакиевского собора. Юрий Пантелеев соединяет этот кадр со следующими строками Блока:

«Как за темною вуалью
Мне на миг открылась даль…
Как над белой, снежной далью
Пала темная вуаль…»

Красиво, томно, немного непонятно, но завораживающе действуют фотография и стихи, вместе взятые; проникаешь в некую эстетическую изысканность. Всего в подборке «Поэзия Александра Блока в фотографиях Юрия Пантелеева» двенадцать пар фотографий и стихотворений. Конечно, не все можно считать удачными, но большинство, действительно, являются произведениями искусства.
Член Союза Художников России Юрий Пантелеев представил новое направление в современном фотоискусстве, когда стихи не только усиливают выразительность иллюстрации, а фотокартина акцентирует стихотворные строки, но происходит изменение восприятия в комплексе и проявляются новые философские и смысловые ассоциации.


TM
 
МеркурийДата: Среда, 2013-08-28, 4:25 PM | Сообщение # 55
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Елена Кащенко Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №19

СЕСИЛ БИТОН И ЭННИ ЛЕЙБОВИЦ:
ГОЛЛИВУДСКИЕ АКТЕРЫ И ВОСПРИЯТИЕ ФОТОГРАФА

Данная статья посвящена двум выдающимся фотографам XX столетия С. Битону и Э. Лейбовиц, которым достаточно часто приходилось снимать голливудских «звезд». Каждый мастер фотографии, как правило, органически связан с живописью, он знает классические правила композиции кадра, может работать как с живыми, так и с искусственными объектами, тщательно устанавливает освещение; выбирает наиболее подходящий для него естественный пейзаж. Однако когда фотографу-профессионалу приходится иметь дело с другой творческой личностью, это, как правило, вызывает сложности. Актриса или актер думают о собственном имидже, продюсеры заинтересованы в том, чтобы выгоднее «продать» их образы публике, и получается, что фотограф теряет самостоятельность, служа чужим интересам. Таким образом, мы можем поставить вопрос: возможно ли в данной ситуации сотрудничество фотографа с моделью или один из них непременно должен диктовать другому свои условия?
Сесил Уолтер Харди Битон (1904–1980) изучал историю искусства в Кэмбридже, в колледже св. Иоанна. Тогда же он зарекомендовал себя как художник-постановщик и исполнитель женских ролей в любительских спектаклях (Amateur Dramatic Club). Наряду с этим Битон занимался фотографией. Его фотопортреты 1920-х годов тяготели к классической традиции второй половины XIX в, например, портрет Рекса Уистлера (Rex Whistler, 1927). Стройный юноша в костюме, напоминающем об облике молодого Оскара Уайльда, полулежит под деревом, держа в руках музыкальный инструмент. Эта трактовка образа отсылает одновременно к европейской живописи, использовавшей «музыкальные сюжеты», и к такому явлению, как дендизм. Определенная доля дерзости, балансирование между «мужским и женским началом», своеобразная загадочность и двусмысленность поведения — все это было свойственно как самому Битону, так и некоторым его моделям.
Выставка фотографий Битона на Бонд-стрит, состоявшаяся в конце 1920 х годов. (Cooling Galleries), имела большой успех. Он заключил контракт с “Vogue”, а также получил заказ от “Vanity Fair” на съемки голливудских «звезд». Благодаря этому, Битонпознакомился с Гретой Гарбо, сыгравшей в его судьбе неоднозначную роль.
Как и Марлен Дитрих, Гарбо имела славу одной из наиболее ярких актрис Голливуда. В фильме «Королева Христина» (1934 г.) она сыграла роль, как нельзя более точно отражавшую идеальное представление о ней (по мнению эстетов). Хрупкая прелестная женщина, помимо своей воли вынужденная править страной (Христина была королевой Швеции), умная, стремящаяся к независимости, способная одинаково привлекательно выглядеть и в женском, и в мужском наряде, она (как и сама Гарбо в реальной жизни) была одинока.
Разумеется, такая актриса должна была привлечь Битона. Облик Гарбо включал ярко выраженные приметы «кэмпа» — двойственности натуры, как бы скрытой под «маской»1, т. е. именно то, что было присуще самому Битону. В 1940 г. он создает ее фотографию в образе Пьеро со знаменитой загадочной полуулыбкой. «Глухой» фон фотографии ясно демонстрировал зрителям, что внутренний мир актрисы остается недоступным для всех. Во второй половине 1940-х годов. Гарбо и Битона связывали серьезные отношения, по слухам, они даже собирались пожениться, но публикация фотографий (без разрешения модели) положила этому конец. Гораздо позже, в 1970-х годах Битон опубликовал свои дневники, содержащие информацию, нежелательную для Гарбо. Это привело к окончательному разрыву отношений, и примирение произошло лишь в 1980 г. за несколько дней до смерти Битона. Так закончился один из самых непростых романов XX в.
Сесил Битон прожил очень интересную жизнь. С конца 1930-х годов он снимал королевское семейство, затем сделался военным фотографом, путешествовал по Дальнему и Ближнему Востоку, подготовил к печати несколько книг (“Cecil Beaton’s Scrapbook” (1937), “Cecil Beaton’s New York” (1938), “Photobiography” (1951)). В качестве художника по костюмам и художника-постановщика он успешно выступал в британском и американском кино2. Среди его самых больших удач: «Жижи» (“Gigi”) В. Минелли и «Моя прекрасная леди» (“My Fair Lady”) Д. Кьюкора3. Прекрасный фильм с О. Хепберн в главной роли смотрели многие зрители, и никого не могла оставить равнодушной сцена скачек, не только из-за остроумных диалогов и запоминающихся реплик, но и из-за великолепных костюмов Битона, вдохновлявшегося образцами эдвардианской эпохи. Кстати, рубеж 1950–60-х годов ознаменовался для фотографа съемками «звезд» нового поколения — Мэрилин Монро и Одри Хепберн, которые чрезвычайно высоко оценивали его мастерство.
Традиции элегантного и утонченного стиля Битона в наши дни отчасти продолжает Энни Лейбовиц. Эта «самая популярная женщина-фотограф», проводящая фотосъемки для модных журналов “Vogue” и “Vanity Fair”, абсолютно демократична в том, что касается ее внешнего вида и манеры поведения. Что именно роднит ее с Битоном?
Лейбовиц прославилась как фотограф в 1970-е годы, когда ее знаменитый предшественник уже готовился к прекращению не только карьеры, но и своего земного пути. После обучения в художественном институте Сан-Франциско (первоначально Лейбовиц думала о профессии художника), она начала работать для журнала “Rolling Stone”. Через несколько лет ей было суждено отправиться в турне с Миком Джаггером и его группой. После этого опыта она скажет: «Репортаж — это главное в фотографии»4.
Как и Битону, Лейбовиц довелось пережить опыт съемки военных действий — в Сараево. Ей вообще свойственно умение передать с помощью фотографии жизненный опыт человека, даже самый горький. Причем это проявляется и в постановочных фото. Примером тому может служить знаменитая книга «Женщины».
Сьюзен Зонтаг, знаменитая американская писательница и интеллектуалка, подала эту идею своей подруге Лейбовиц. В книгу, предисловие к которой написала та же Зонтаг, вошли портреты самых разных женщин: от горничной отеля в Лас-Вегасе до Гвинет Пэлтроу (двойной портрет с Блайт Деннер, ее матерью). Некоторые издатели поступили, по мнению Лейбовиц, нечестно, отредактировав первоначальный замысел и сделав акцент на фотографиях знаменитостей. Однако в США книга вышла такой, какой ее видели Лейбовиц и Зонтаг. Помощь в этом им оказала знаменитая Анна Винтур, главный редактор американского Vogue.
Интересно, что Лейбовиц, выстраивая композицию кадра, нередко прибегает к такому известному живописному приему, как «линия красоты» по Хогарту5. Очень показателен в этом отношении портрет Пэлтроу и Деннер. Мать и дочь одеты контрастно: одна — в закрытом черном, вторая — в открытом белом наряде. Глаза дочери полузакрыты, она словно прислушивается к себе, одной рукой прикасаясь к пальцам матери, лежащим у нее на талии. Блайт Денннер, напротив, открыто смотрит на фотографа — зрителя. Выражение ее глаз вначале кажется достаточно простым и доброжелательным, но, присмотревшись, начинаешь ощущать и что-то другое. Любовь к дочери, желание ее поддержать, защитить, возможно, отголосок сожалений о собственной актерской судьбе (несостоявшейся в полной мере) – все это также можно найти во взгляде Деннер.
Линия Хогарта чувствуется и в портрете Леонардо Ди Каприо (1997). Одетый в черное, молодой актер держит на руках белого лебедя, обвившего свою шею вокруг шеи Ди Каприо. Очень сложная поза; при этом кажется, что напряженное выражение лица модели вызвано также определенным риском совместного позирования с капризной птицей. Снимок отсылает к знаменитой сказке Г.-Х. Андерсена о «Гадком утенке», возможны, естественно, и другие интерпретации. Портрет Ди Каприо Лейбовиц сделала черно-белым, она вообще предпочитает снимать именно так, но в глянцевых журналах, как всем известно, доминируют цветные фото6.
Лейбовиц признается, что в последнее время больше любит снимать пожилых людей из-за «концентрации опыта» на их лицах, кроме того, ей хочется сделать их «красивее». Гламур и глянец парадоксальным образом чужды ей. «Стереть улыбки с лиц звезд» — один из девизов фотографа. В этом отношении показательна съемка Тома Круза для “Vanity Fair”, которая состоялась в июне 2000 г. Лйбовиц специально просила его не улыбаться и не переодеваться, чтобы создать впечатление, будто актер вошел «прямо с улицы». Когда же она обращается к постановке (фотографии Клинта Иствуда, Вупи Голдберг, Мерил Стрип, Дайаны Китон и, наконец, беременной Деми Мур), то, по собственному признанию, смотрит, «начинает ли герой раскрываться». Если композиция не помогает, Лейбовиц придумывает что-то другое.
В отличие от эстета Битона, Лейбовиц снимает более резко, думая не столько о чувственности, сколько об интеллекте. Ее снимки показывают нам чуть мрачных, «черно-белых кинозвезд».
Роскошь и заманчивый соблазн мира большого кино был интерпретирован этими мастерами фотоискусства по-разному, но оба они являются истинными выразителями стиля своей эпохи. Для Битона это утонченный дендизм первой половины XX столетия, для Лейбовиц — неяркий, но эффектный сарказм конца теперь уже прошлого века.

Примечания

1 О понятии «кэмпа» (camp), ссылаясь на С. Зонтаг, подробно пишет в своей монографии «Денди» О. Б. Вайнштейн: «Игры с секретностью, провокация, кокетство и готовность приоткрыть тайну понимающему — элемент кэмпового стиля. … В кэмпе приветствуется образ андрогина во всех вариантах…». Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М, 2005. С. 471.
2 В 1948 г. С. Битон работал в качестве художника по костюмам над фильмом Ж. Дювивье «Анна Каренина». В главной роли снималась Вивьен Ли, которая, не без оснований, считала фотографа «шпионом Гарбо». Последняя, сама прославившаяся в роли Анны, узнавала от Битона о подробностях работы съемочной группы.
3 С. Битон был удостоен наград Киноакадемии (премия «Оскар») в 1958 г. за костюмы к фильму «Жижи» и в 1964 г. за костюмы к фидьму «Моя прекрасная леди». Кроме того, он разделил еще одну награду (категория «Лучшая работа художников / создателей декораций») с Д. Аллен и Д. Д. Хопкинс.
4 Добротворская К. Камера-одиночка // Vogue. № 2. Февраль. 2002. С. 148.
5 У. Хогарт — известный английский художник, рисовальщик и теоретик искусства. Во второй половине XVIII века выдвинул утверждение, что наиболее гармоничными являются очертания литеры “S” и часто использовал их в своих картинах, рисунках и гравюрах.
6 Еще одна совместная работа с Леонардо Ди Каприо состоялась в период рекламной кампании фильма М. Скорсезе «Авиатор» (“The Aviator”) (2004). Фотографии, сделанные Э. Лейбовиц, заставляли сожалеть, что она не выступала в качестве оператора этой картины.


Меркурий
 
Terra-mobileДата: Среда, 2013-08-28, 4:32 PM | Сообщение # 56
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Вера Соловьёва Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради"№23

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОСВЯЗИ ГЕРОЯ И ГОРОДА В РАБОТАХ ФОТОХУДОЖНИКА ЮРИЯ ПАНТЕЛЕЕВА

Петербург – город роскошных дворцов, прямых улиц и серых гранитных набережных. Но можно ли понять и полюбить этот город сразу и целиком? За попытками представить весь размах большого города, такого разного во всех его уголках, мы рискуем не увидеть и полюбить в нём главное – детали и тех, кто в нём живёт. Понять – только при переходе от общего к частному, полюбить – только живое. Город Санкт-Петербург – это живая, переменчивая, размышляющая сложная структура. Он состоит не только из парадной архитектуры дворцов, парков, фонтанов, но из тёмных дворов-колодцев, заброшенных скверов, водной глади рек и каналов и, конечно, людей.

В отличие от некоторых живописных полотен, которые воспринимаются на расстоянии, к фотографиям, особенно города, такой приём не подходит – необходимо рассмотреть детали, именно через них начинается осознание, понимание и глубина работы. Время на фотографии останавливается, а запечатлённый момент начинает жить вечно.
Фотовыставка члена Союза художников России Юрия Степановича Пантелеева "Аристократы духа на фоне города", представленная в Фонде исторической фотографии имени Карла Буллы, включает в себя 43 работы как чёрно-белые, выполненные на бромосеребряной бумаге, так и многоцветные.

Позиция автора заключается в том, чтобы уйти в своих творческих поисках от ложно-красивого гламура в область образно-психологического портрета. Юрий Пантелеев снимает то, что привлекло его внимание, что хотелось бы вспомнить потом и, разумеется, показать зрителю. В фотокартинах автора город как фон и герой как личность – человек, живущий в этом городе, они вместе составляют единое целое. Одно следует из другого, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого. И этот симбиоз вызывает у зрителя несомненный интерес, желание рассматривать фотографию, погружаться в загадочную атмосферу фантазии автора. Мы видим не один, не два, а множество глубинных образов, понятий, символов.
Портрет писателя и поэта Валентины Перфирьевны Фёдоровой открывает экспозицию. Элегантная дама представлена на фоне Елагина дворца. Гордая осанка, благородный взгляд, седина. Автор картины через баланс серо-коричневатой гаммы цвета и игру светотеней показывает не только образ нашей современницы, но и большой жизненный опыт, стойкость, присущую большинству ровесниц героини, мудрость и, несомненно, творческую натуру. Эта постановочно выверенная фотография производит на зрителя, несомненно, положительный эстетический эффект.

Юрий Пантелеев сказал, что давно приметил на Каменноостровском проспекте Петроградской стороны старый деревянный дом с сохранившимися деталями чугунного узора на козырьке крыльца, долго искал подходящую фактурную творческую личность и нашёл. Поэт Сергей Волгин представлен на фоне обшарпанных деревянных колонн фасада старинной усадьбы. Сочетание желтого, коричневого и рыжего цветов фона с черной одеждой героя картины притягивают взгляд.
Следует сказать, что сегодня один из модных приёмов в фотографии – изображение на фоне старой стены или потрескавшегося гранита гламурных красоток. Это интересно один раз, но не вызывает желания вернуться к изучению портрета, разглядыванию деталей. Да, контраст старины и молодости имеется: девушка юная и искусственно красивая на фоне естественно состарившегося дома. Ну, и что? Где цельность композиции?

В нашем случае мы видим лицо, гибкое своей экзотичностью и фактурное от природы: золотистые длинные волосы (напоминание о художниках голландцах?), глубокие носогубные морщины, впалые щеки; тяжелая рука, настороженный взгляд, герой погружён внутрь себя. Отстранённость фигуры усиливается чёрными очками с одним разбитым стеклом (намёк на загадочность или скрытность?). На нас смотрит человек не довольный своей жизнью, с глубокой и тяжелой судьбой. Он, несомненно, готов бороться, но с кем? С самим собой? Или может быть с городом, который пытается задавить его? Да, это не искусственная красавица, а глубокий психологический портрет. Цветовая составляющая композиции закручена в информационную спираль: деревянные колонны в верхнем правом углу соединяются с цветом волос героя, переходят в линию плеча, плавно перетекают в положение руки и через кисть замыкаются во взгляде героя. Эта интересная находка мастера заставляет зрителя смотреть и размышлять.

Также как со старинным деревянным домом, когда к месту съемки подыскивается герой, случилось и с цветущей яблоней редкого вида. Увидев её в ЦПКО, Юрий Пантелеев был потрясён красотой оттенка и обилием начинающих распускаться цветков. Когда же приехал через неделю – лепестки все опали. Оказывается, этот вид яблони цветёт только несколько дней и только в определённых числах мая. Пришлось ждать целый год, чтобы зафиксировать это чудо природы. Героем фотокартины стал поэт Евгений Раевский. Мы видим на фоне светло-фиолетовых крупных цветов яблони и яркой весенней зелени одетого в темную одежду с ярким фиолетовым, в тон лепесткам, шарфом человека творческого – лирика, романтика. Он как дирижёр поднял руки и словно руководит поэтическим оркестром: "Нас величает свет, мы жертвенно чисты, мы – отраженья солнечных прелюдий" (Е.Р.). У поэта, автора многих романсов взгляд обращён внутрь. Фотохудожник показал своего героя не статичной моделью, а человеком, находящимся в движении, в творческом порыве. Мягкое освещение, спокойное одухотворённое лицо даёт возможность ощутить наслаждение волнующей романтикой стихов. Картина производит светлое, жизнерадостное впечатление.

Один из поразительно эстетических снимков – портрет певицы Ольги Питериш. Это высокохудожественная фотокартина является примером декаданса: медный цвет волос, обнаженные плечи, черные длинные перчатки, вечернее платье, серебряная цепь обвивает шею, кольцо и прямой взгляд. Фоном служит набережная Зимней канавки, выход в Неву через арку Зимнего дворца, видна чугунная решетка, гранит парапета. Серебряная вода, серебряная цепь, кольцо…Ассоциации рождаются потоком – перед нами поэтесса Серебряного века, утонченная, чувственная, прекрасная, с томным очаровывающим взглядом бездонных глаз. Да, прошлое уходит, но не исчезает, мы все находимся под его влиянием, в его энергетическом пространстве. Невозможно забыть культурное наследие, традиции, образ жизни, уклад. Думаю, это тот стержень, который несмотря ни на что остаётся без изменений. Фотография Ольги Питериш – один из самых красивых и изящных портретов, выполненных Юрием Пантелеевым.

Следует отметить одну из особенностей работы Юрия, вернее, одно из условий. Мастер требует от героя композиции, чтобы тот в момент съемки входил в состояние творчества: можно читать стихи, внутренне напевать мелодию, размышлять об идее нового произведения – лицо, глаза, взгляд, фигура должны выражать одухотворённость. Сотрудничество фотограф – герой картины напоминает работу режиссёра с актёром, но мастер является ещё и психологом, и художником. Именно по этой причине на постановочных, казалось бы, фотокартинах нет ни напряжения, ни фальшивой красивости в лице, в кадре есть энергия души.

Особенно этот приём виден на портрете Ирины Титаренко. Нежность и солнечный свет источает картина – легкий ветер играет с золотыми волосами героини, парапет набережной Невы покрыт кружевной тенью деревьев и много-много воздуха; простор, дыхание водной стихии поют гимн радости жизни и любви. Почему любви? Ответ прост – по хрустально чистому взгляду, искре в глазах, по нежному освещению лица понятно, что Ирина читает стихи, несомненно, лирику любовную и светлую: "Взлетели руки, как смычки, и заиграли скрипки страсти…"(И.Т.) Как фотохудожник уловил это мгновение романтического творческого полёта? Видимо в этот момент мимо ангел пролетал…

Поэта, питерского барда Александра Лобановского называют солнечным человеком: всё его творчество пронизано светлой нитью радости, веселья, счастливого бытия. Но Юрий Пантелеев увидел его совершенно иной личностью: более глубокой, серьёзной и вдумчивой. Серое небо, серый гранит, тяжёлая стальная рябь воды, набережная реки Мойки, виден строгий рисунок решётки моста – атмосфера этой части Петербурга приглушённая, настороженная. На первом плане композиции герой в состоянии творческого озарения – мысль пришла, льются рифмованные строки. Вот он момент вдохновения! И наш современник уже видится не в джинсовой куртке с закатанными рукавами, а английским лордом в бархатном камзоле, шляпе с пером. Камин, канделябры, придворные красавицы в платьях с кринолинами, дуэли, балы, рыцарские романы… Стоит прикрыть глаза, и вы услышите дробь конских копыт по булыжнику, скрип рессор пролётки, приглушённый девичий смех. Наваждение? Кусочек декорации или осколки реального, осязаемого прошлого?

Данный портрет является классическим примером энергетического воздействия и информационной многоплановости картины. Всматриваясь в детали, погружаясь в энергетику портрета, невольно начинаешь фантазировать, наслаждаться и упиваться причастностью к творческому симбиозу двух неординарных личностей – фотохудожника и поэта.
Фотоискусство, точнее, светопись – одухотворенное понятие. При воздействии света оживает душа. Если свет падает на объект, впитавший в себя время, запечатленное изображение приобретает новое видение, появляется глубина. Из игры теней выступает многозначный образ, словно мы попадаем в иное временное измерение.

Территория комплекса Михайловского (Инженерного) замка обладает особой магией для художников, она притягивает и своей историй, и оригинальностью архитектурного ансамбля. Портрет писателя Веры Соловьевой выполнен с поразительной цветовой гармонией. Фоном служит павильон с колоннами на Каштановой аллее – часть стены оттенка "фриз" и полукруглое большое окно. Архитектурные формы и линии словно живут своей жизнью, они притягивают внимание зрителя, подчиняют его. Фигура героини смотрится как неотъемлемая часть композиции; чёрная ажурная шляпа, шёлковый палантин брусничного цвета, задумчивый взгляд, немного оценивающий, ироничный: "Я прохожу мимо, у меня своя жизнь, я – такая как есть". Мастер подчёркивает, что героиня с богатым внутренним миром, не банальна, имеет своё видение и мнение. Не сразу зритель понимает, что центром картины является окно, в стеклах которого отражаются цветущие каштаны. В спокойную композицию дерзко врывается зелень деревьев, белые факелы цветов, буйство весны, жаждущая праздника природа. Спокойная атмосфера картины – солнечная полоса на тротуаре, горизонтальные полосы на фасаде здания, вертикальные светлые линии колонн, некоторая отстраненность героини – всё отходит на второй план. Юрий Пантелеев медленно подводит зрителя к пониманию, что главное – жизнь, радость, счастье – стоит только посмотреть не в сторону, а вперед. Всего-то – перевести взгляд. Каждый видит то, что он хочет: цветущие каштаны или одинокую фигуру.

Фантазии Юрия Пантелеева не имеют границ, чего только стоит портрет поэта Александра Баранова-Кочевника на фоне моста с цепями через Фонтанку. Яркий солнечный свет, гранит, крупные кольца чугунной цепи, тёмная куртка с белой строчкой, английская молния и яркий алый, повязанный по-пиратски платок на голове. Сочетания цветов "бьют" в глаза: чёрный, синий, красный на фоне серого гранита. Интересная деталь – взгляд героя устремлён вдаль через тень от тяжёлой цепи. Это вызывает осознание отчуждённости героя от суеты будней. Он – за цепью! И это сделано намеренно – автор работы отодвинул героя с переднего плана, а на первом – сильнейший акцент – цепь. Как понять данный символ? Может быть это палуба корабля, а Александр флибустьер, или средневековый лорд, путешествующий по морю, или…Франсуа Вийон? Кто знает, кто знает… Фоторабота по атрибутике, композиции и цветовой гамме должна производить впечатление трагизма и жестокости, но нет! Автор показывает нам благородного рыцаря, поэта и глубокую творческую личность. Автор экспериментирует, ищет новое решение, необычное.

Актриса, поэт, человек невероятной энергии Наталья Сорокина представлена на фоне витрины магазина. Почему не Зимний дворец или Александринка? Мастер решил показать многогранность большого города. И даже этот набор современных деталей – витрина с манекенами, отражение спешащей толпы – могут быть глубоко философскими. Героиня абстрагируется от внешнего окружения и в то же время всматривается в лица. Противоречивое чувство – идти дальше или спрятаться за дверью универмага. Героиня портрета освещена солнечными лучами наполовину, другая часть фигуры в тени. Чувствуется усталость, растерянность от соприкосновения поэта с безумством города, манекены за стеклом как отражение живых людей – это мираж. Личность на распутье. Что важно в человеческой жизни? Фантазии модельеров, бездуховность и безликость манекенов, движение людского потока? Где настоящее? Где истина? Где душа человеческая? Такие вопросы вызывает, на первый взгляд, простая фотография – женщина у витрины. А на второй? Мастерство автора работы превращает фотографию в картину высокого искусства, которая, возможно, подскажет и ответы на поставленные вопросы.

Витрины, окна, беседки, цветущие яблони, не говоря уже об архитектурных видах – всё может работать на идею фотохудожника. Он даёт нам возможность УВИДЕТЬ!
Главный фасад Михайловского замка служит фоном для портрета поэта Дмитрия Киршина. Портрет без изыска, всё точно, четко, лаконично. Выразительные каменные рельефы здания в скользящих лучах заходящего северного солнца приобретают сходство с облаками. Цветовая палитра строга – светло-бежевые пастельные тона фона и пурпурная одежда на герое. Приковывает внимание геометрия и симметрия картины: направление гранитной ограды главного входа в замок, вертикальные с рельефными украшениями колонны, большое полукруглое окно в верхней части композиции. Всё соответствует золотой пропорции. В центре композиции – глаза героя: внимательный взгляд человека благородного, интеллигентного, отличающегося жесткой дисциплиной. Понятно – как у дворца, так и у героя – очень непростая судьба. "Идти, пока видна дорога, от Бога – сквозь безумство – к Богу, из дома в дом, из века в век…"(Д.К.) Вглядываясь в картину, понимаешь, великолепный архитектурный ансамбль, освещённый солнцем, – не основное, он отходит на второй план. Внезапно наступает тишина озарения, когда чувствуешь музыку гармонии сочетания фона и героя – материализованной в камне красоты, мощи и вкуса нескольких поколений талантливых зодчих и яркого представителя аристократии духа Дмитрия Николаевича Киршина.

Санкт Петербург на фотоработах Юрия Пантелеева предстаёт классическим и в то же время непривычным городом, величественным и усталым, ярким и радостным, постаревшим и разочарованным. Да, существует имперский Петербург торжественный, который изображали на своих полотнах многие великие художники, но есть и другой лик города – люди, которые в нём живут. В их жизни невероятно переплетаются традиционная архитектура, проявления современности, трудности быта большого мегаполиса и невероятная мощь духовной, творческой, интеллектуальной энергетики. Именно эта грань всегда являлась доминирующей во вкладе Санкт Петербурга в мировую историю культуры.

22 сентября 2011 г.


TM
 
МеркурийДата: Среда, 2013-08-28, 4:48 PM | Сообщение # 57
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Вера Соловьёва Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради"№25

ИНТУИТИВНЫЙ СИМВОЛИЗМ
ФОТОХУДОЖНИКА ВАЛЕРИЯ ДОРОХОВА.
"НАТЮРМОРТ С ПЕРЦАМИ" или…?

Член Творческого Союза Художников России, член Международной Федерации Художников IFA Валерий Михайлович Дорохов известен как фотограф широкого профиля, мастер высокого класса. Главное отличие его работ – отточенная композиция, владение светотенью, многогранная ассоциативность и, несомненно, философский смысл композиции. Фотомастеру характерно разнообразие жанров – портрет, пейзаж, натюрморт, плакат. В них автор часто через детали, компоновку, освещение, цветовую гамму указывает зрителю некие символы, вызывающие ассоциации и направление размышлений. Конечно, это зависит, в немалой степени, от терпения и напряжения мыслительного творческого процесса зрителя: смотреть, видеть, увидеть, осознать.

Работа Валерия Дорохова "Натюрморт с перцами" широко известна любителям фотоискусства и специалистам. На темно-красном (почти коричневом) фоне в нижней левой четверти композиции изображены два ярко-красных жгучих стручковых перца. Они лежат на керамической тарелке, зелёная краска которой кое-где стёрлась и видна неприглядная шероховатая основа. По диагонали картины из правого нижнего угла к верхнему левому автор расположил старый ржавый, изъеденный коррозией серп. Валерий, как мастер работы с освещением, даже тень от серпа представил острой пикой, которая может ассоциироваться со стрелой. Вдоль проекции серпа автор поместил три игральные карты – три дамы.

Следует отметить, что в каждой детали композиции имеется некий внутренний импульсивный смысл и даже определённого вида энергетика. Думаю, именно этим объясняется наличие конкретных объектов, интенсивность же проявления скрытого смысла в достаточно большой степени зависит от цветовой гаммы и освещения.
В самом названии работы – "Натюрморт с перцами" на первый взгляд заключён основной смысл композиции. Да, перец по тайным, эзотерическим знаниям относится к растениям зодиакального знака Лев, стихия его Огонь, цвет ярко-красный, вкус всем известен – острый, жгучий, горький. Понятно? Картина символизирует энергию силы, огня, остроту ощущений, азарт и всплеск эмоций. Более того, взаимное расположение двух стручковых перцев, один из них представляет собой полукруг, второй – прямой, входит в пространство первого; намекает на половое соитие. Всё прекрасно, да здравствует любовь! Но оставим страсти в стороне и обратим внимание, что на натюрморте перчиков два. Не три, не один. Это число по законам нумерологии означает не только любовное притяжение двух страстных натур, двух противоположностей, но и изменчивый характер, внутреннее беспокойство.

Рассмотрим другие составляющие натюрморта. Серп прижимает одну карту, это – червонная дама, затем пронзает пиковую даму и не достаёт на самом верхнем крае картины бубновую даму. Попытаемся проанализировать представленное сочетание предметов, их компоновку. Карты в данном случае выступают в роли ориентиров для начала ассоциативного поиска.

Что же по толкованию книги гаданий означают эти карты? Масть черви означает верность и дружбу, любовь и добродетель. В частных гаданиях дама червей несёт информацию о невесте. Масть бубны – это богатство, благополучие, весёлая жизнь. В гаданиях под бубновой дамой подразумевают влюблённую женщину. И, наконец, масть пики. Она означает надежду, удачу в делах, успех. Но в персональных гаданиях пиковая дама символизирует злую женщину. На фотокартине Дорохова пиковая дама проткнута серпом, на котором среди ржавчины ещё остались проблески остатков металла. Она мне напоминает поверхность старинной, отжившей свой век мебели.
Зачем ходить вокруг да около? Всем понятно, что данная фотокартина – символ повести Александра Сергеевича Пушкина "Пиковая дама". Герой произведения, военный инженер по фамилии Германн, был честолюбив, "имел сильные страсти, огненное воображение… в душе был игрок". (Вот и объясняется наличие перцев в работе Дорохова). По сюжету, в значительной степени изменённому для оперы П.И.Чайковского, Германн заинтересовался Лизой гораздо позже, чем роковой тайной её благодетельницы. Во сне он видел зелёный стол, золото и карты. Внезапно вспыхнувшее чувство к воспитаннице графини было, по Пушкину, страстью "от беспорядка необузданного воображения". По мнению другого героя повести – Томского, "Германн имел профиль Наполеона, а душу Мефистофеля" и, как бы в шутку, "у этого человека по крайней мере три злодейства на душе".
Число три проходит через всю пушкинскую "Пиковую даму": мало того, что магических карт 3 (тройка, семерка, туз), столько же прошло недель с момента первой встречи Лизы и Германна до первого свидания; три дня прошло после роковой ночи, как Германн отправился на отпевание старой графини; в три часа ночи явилось привидение к Германну с сообщением о трёх картах, сказав при этом играть всего 3 дня. Интересно, что во время своего ночного явления после смерти графиня благословила брак Германна и Лизы. Но… каждый выбирает свой путь.

Вернёмся к фотокартине Валерия Дорохова. Ржавый серп без ручки? Вспомним – вольтеровское кресло в спальне графини было старое с сошедшей позолотой. Так и серп, хотя "отработал свой век", но прижимает и даже давит на даму червей, как на символ верности и любви (да, это выбор Германна), пронизывает злую пиковую даму как смертельная стрела. Острый конец ржавого орудия не доходит до бубновой дамы, символа благополучия.
Ах, если бы Германн остановился после второго дня игры! Но Лиза была лишь частью интриги (по Пушкину), что, кстати, стало для неё спасением. В опере П. И. Чайковского Лиза после арии "Ах, истомилась, устала я…" бросается в тёмную воду Зимней канавки. В повести Пушкина Елизавета Ивановна вышла замуж за "очень любезного молодого человека". И, слава Богу! Дорохов подчёркивает в своей композиции: бубновая дама находится в недосягаемом для серпа месте – в верхнем левом углу, далеко от центра эмоций и страстей. Автор фотокартины словно оберегает девушку.

Острый и горький перец – символ азарта, жажды славы Наполеона, эгоизма как результата комплекса неполноценности в материальном мире – добыть любым способом, с любыми жертвами власти и золота, золота, золота. "Люди гибнут за металл" – эти слова никого вам не напоминают? Да, это Мефистофель. К нему устремилась алчная душа Германна и была пронизана как обычная игральная карта ржавым серпом, даже не косой Смерти, а только серпом. Насмешка? И погибла Душа простого смертного и Ум его. Но не тело! Поэтому и оказался Германн в сумасшедшем доме. Так старая облезлая тарелка на фотокартине становится символом палаты № 17 Обуховской больницы.
Какие три злодейства Германна свершились? Первое – убийство графини. Второе – убийство Души, её позитивных стремлений. Третье, как результат первых двух, – потеря Разума. Безумие это итог всех поступков инженера Германна, сына обрусевшего немца.
Свою "Пиковую даму" Пушкин написал в 1833 году, вариацию на эту тему фотохудожник создал в 1997, я же увидела её в 2011 году. Действительно, тема злободневна до сих пор. Она тревожит души наших современников, а поэты пишут на эту тему стихи. Например, Ирина Титаренко написала следующие строки.

"Здесь где-то рядом дом и Зимняя канавка.
Ах, Лиза, не спеши – последний сердца крик.
Опять вершит судьбу зловещая чернавка,
По виду не понять – старуха иль старик…
Кленовый умер лист в предзимнем гололёде,
И покер или вист – не важно – видит Бог!
Но тайный знак трёх карт с мечтою о свободе
Уже на нервный лоб, как меч Дамоклов, лёг –
Где Германн? Не спеши… Душа – не приживалка!
И ты, как в жернова – в его судьбы виток.
Пусть он купил любовь, собой платить не жалко.
Написано до нас, какой свершится рок.
Лист умер, но жива – кленовой мастью – пика…
Ах, Лиза не спеши, – пока графиня спит.
Дом десять на Морской, как главная улика,
В кленовой тишине через века стоит…"
(стихотворение "Лист Пик", 2012 г.)
Интересно, что не только сюжет Александра Сергеевича Пушкина рождает поэтические строки, но и фотокартина "Натюрморт с перцами" также не оставляет равнодушным поэтическое братство.
"Смотрю на стол – лежат три карты.
Серп, как смертельная стрела
Пронзает пиковую даму,
Прижав червонную. Да! Да!
Он давит верность, добродетель;
Любовь и дружба – не в чести.
Но до бубновой, до богатства,
Серп ржавый вряд ли смог дойти.
Она лежит вдали от центра
Эмоций разных и страстей
Влюблённой одинокой дамой
На перекрёстке трёх путей..."

(стихотворение Людмилы Александровой, 2012 г.)

Очередная вырисовывается интрига – снова коварные тройки. Тройка первая – мужская: Пушкин, Германн, Дорохов. Вторая тройка – женская: Титаренко, Александрова и автор статьи Соловьёва (ах, как три дамы на фотокартине).

По моему мнению, название "Натюрморт с перцами" не совсем точно отражает суть композиции. "Игрок и дамы" – более подходящее наименование. Или "Игрок №3"?
Фоторабота Валерия Дорохова – сложный синтетический организм со своими легендами, неожиданными взаимосвязями, парадоксальными сопоставлениями. Соединяясь с фантазиями мастера, они визуально создают особый мир творческого человека с неповторимым стилем самовыражения. Фотохудожник, используя профессиональные навыки, может донести до зрителя вечную тему добра и зла, света и тени, ненависти и любви. Недаром несколько работ Валерия Михайловича Дорохова хранятся в Фондах Государственного Русского музея.


Меркурий
 
Terra-mobileДата: Четверг, 2013-08-29, 5:20 PM | Сообщение # 58
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Людмила Митрохина
 

РОДСТВЕННЫЕ ДУШИ В ИСКУССТВЕ
 

Римма Юношева (1941-1994) – Федерико Феллини (1920-1994) Человеческая душа – микрокосмос в чреве Вселенной, со своейневедомой космической трассой в бездонности временного забвения. Яркая
творческая жизнь  подобна  светящейся комете, от полёта которой
захватывает дух и невозможно оторваться.

Орбиты пылающих комет никогда не совпадают. Об их соприкосновении можно только фантазировать – слияние, вспышка ослепительного
света и ускоряющийся полёт в никуда.

Так я себе представляю встречу двух гениальных творцов ареныцирка и кино Римму Юношеву  и Федерико
Феллини на последнем витке их бытия, шагнувших в одно время в нетленную
Вечность.
 

РИММА

Римма Юношева с детства обожала театрализованные зрелища – балет, оперу, драму, которые завораживали её и давали сильный импульс для
работы её воображения и буйной фантазии. Ещё в детстве, потрясённая увиденными
спектаклями, Римма рисовала свои декорации к ним и к спектаклям воображаемым. Её приняли в школу для одарённых детей, затем она поступила в Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Тему для
дипломной работы определила сама – «Художественное оформление оперы Дмитрия Шостаковича
"Ноc" в постановке кукольного театра». Педагоги насторожились, не зная,как известный композитор отнесётся к столь неожиданной трактовке его
произведения. Римма рискнула – позвонила по телефону в Москву самому Дмитрию
Дмитриевичу и получила ответ – «Увлекательная идея, дерзайте!»

«Нос» принёс Римме первый творческий успех – дипломная работа получила отличную оценку и демонстрировалась на выставках в Москве и
Ленинграде. Затем гастролировавший в нашем городе Красноярский ТЮЗ предложил
выпускнице оформить различные по стилю произведения Вильяма Шекспира и Алексея
Толстого, Анатолия Алексина и Станислава Лемма.

А позже Ленинградский цирк предложил Римме Юношевой оформить представление «В космический век». По её инициативе на манеже возникли силуэты
Ленинграда: решётки Летнего сада и старинные уличные фонари. Дебют завершился
приглашением на должность Главного художника одного из лучших цирков страны.
Римме выпал счастливый жребий – в течение 23 лет, с 1971 года, заниматься
любимым творчеством, реализовать свой дар и детские мечты в красочные
феерические и фантастические цирковые представления с неиссякаемой
изобретательностью и оригинальностью художественных решений. Её приход в цирк был сразу замечен зрителями и прессой. Большой удачей художника был спектакль к 100-летию Ленинградского цирка «Парад
– Алле» в 1977 году, поражали красочностью и выдумкой пантомимы – феерии
«Руслан и Людмила» (1979г.) Легкость и элегантность декораций к цирковому
спектаклю «Самый радостный день» (по мотивам рассказа А.П. Чехова «Каштанка»,
1985г.) говорят о тонком психологическом проникновении художника в суть
чеховского рассказа. Римма Юношева создала целый ряд потрясающих костюмов и
эскизов оформления известных номеров и аттракционов иллюзиониста Игоря Кио и
дрессировщика М. Запашного, к «Русской тройке» и многочисленным детским
спектаклям – «Хрустальный башмачок», «Едем к медведям», «Олимпийский сувенир» и
другим представлениям цирка.

Медведи выходили на манеж в широких, цветастых юбках и в кудрявых париках, в матросских расклешенных брюках и бескозырках; щеголяли красочными
костюмами Буратино и Петрушка, Незнайкин и Самоделкин. Гардероб участников
аттракциона «Медвежий цирк» известного дркссировщика В. Филатова всем
понравился настолько, что артист увёз его из Ленинграда в гастрольную поездку
за океан. Бесчисленные эксперименты, наброски, пробы, сохранившиеся в Музее цирка, говорят о том, как сложны были поиски появившегося на арене
костюма. Эскиз – это замысел художника, но надо ещё довести замысел до
воплощения; решить последовательность появления костюмов перед зрителями по
цвету, тканям, отделке, создать цветовую композицию в представлении.

Многие цирки страны неоднократно приглашали Юношеву оформлять тематические постановки. К 1500-летию основания Киева Римма Юношева осуществила
блистательное оформление пантомимы – феерии «Золотые ворота». Юношева оформила
ряд программ для зарубежных гастролей советского цирка – для Латинской Америки,
Финляндии, Канады, Франции, Японии. Особенно высокую оценку прессы получила
программа «Москва – Париж».

Для Риммы цирк был своего рода космическим пространством. Его объём она превращала в радостный мир, связывая оформлением все элементы
подкупольного зала и даже фойе. Цирковая арена становилась гигантской живой
картиной, сочетающей смысловое и декоративное начало, как бы вторя ритмам и
рисункам номеров. Римма Юношева была всегда соавтором представления, его
цветовым «режиссёром».

Работа в цирке и театрах была на виду. Мало кто знал, что неутомимый маэстро цирка вдохновенно занимается изобразительным искусством портретного
жанра и русского пейзажа, внося в свои полотна новый индивидуальный живописный
почерк, пронизанный лаконичностью, декоративностью и психологически точной
достоверностью образов. Здесь и художники – Марина Азизян, Софья Юнович, Леонид
Эфрос, и актёры – Тамара Дегтярёва, Игорь Еремеев, Долорес Запашная, и
композитор Лора Квинт, и скрипач Иегуди Менухин…  Цикл актёрских портретов – это оригинальное
слово в жанре русского театрального портрета .Интересен лондонский цикл созданных портретов (1992г.): Иосиф Бродский, читающий свои стихи, портреты английских аристократок, которые можно
причислить к шедеврам современного парадного портрета.

Автопортреты Риммы Юношевой – просты, строги и лаконичны.Римма чувствовала родство с природой, растворяясь в ней душой, изображая
деревья, речные и озерные глади любимого Павловского парка и деревни Еглино,
где отдыхала летом. В пейзажной живописи живёт особая гармония, музыкальность и
задушевность.

Значительное число работ Риммы Юношевой обрело своё место в фондах Государственного Русского музея, Петербургского Театрального музея,
Музея Истории города, Музея Цирка, Оружейной палаты и других собраниях.

Римма Юношева пронесла через всю свою сознательную творческую жизнь детский романтизм, веру в добро и волшебство циркового искусства. Она
была наделена, наряду с непосредственностью и искренностью, божественным даром
живописца и высочайшей одухотворённостью.
 

ФЕДЕРИКО 
  Федерико Феллини также, как и Римма Юношева, с детства был мечтателем и фантазёром, обладал
проницательным цепким умом и эмоциональным итальянским темпераментом.
Мальчишкой он убежал из католического колледжа к бродячим циркачам. В
восемнадцать лет, приехав из провинции в Рим, рисовал карикатуры для
журнальчика «Марк Аврелий», разрисовывал «фуметто» – романы в картинках;
колесил по провинции с актёром Альдо Фабриции, писал для него эстрадные скетчи;
работал на радио в качестве автора комедийных сценок в духе комедии дель арте с
постоянными героями Чико и Паулиной, которую играла Мазина.

Именно этого юношу, карикатуриста и автора весёлых скетчей,позвал режиссёр Роберто Росселлини участвовать в работе над небывалым
антифашистким фильмом «Рим – открытый город».

«Вполне возможно, – говорил Феллини, – что, если бы непроизошла встреча с Росселлини, я был бы сейчас кем-нибудь другим, скажем,
директором цирка». В 1952 году они расстались. Каждый пошёл своим путём.
Феллини освоил профессию неореалистического драматурга.

В своём первом самостоятельном фильме «Белый шейх» Феллини открыл свою карнавальную тему в искусстве. «Вокруг одна вульгарность и
обыденность», – сказала Ванда, героиня фильма, и праздник начался. С лестницы
спускаются «персонажи»: разукрашенные мишурой одалиски, бедуины, арапчата,
герои и красавицы; они движутся вниз под звуки парадной щемящей мелодии Нино
Рота. Тревожная праздничность формы и глубокая нравственность мысли – являют
собой элементы нового стиля, стиля Феллини.

В фильме «Дорога» Феллини, верный трагической правде жизни,нарядил своего положительного героя в шутовские лохмотья, придал ему почти
идиотический характер, провозгласив веру в идеальное духовное начало.

Клоунада человечности, смешная и горькая, разыгрывается вфильме «Ночи Кабирии». Кабирия (Джульетта Мазина) с клоунской безмятежностью
катится «на роликах» своей мечты и своей веры в любовь по самому краю пропасти.В фильмах «Сладкая жизнь», «8 ½», «Джульетта и духи» Феллинисумел достичь  скульптурности,
фактурности, трёхмерности объёмов экранного изображения. Английский критик
Дж.М. Ньютон в своей статье « ,,8 ½,, Феллини и бедные английские кинокритики»
писал: «Ритм фильма – ритм цирковой. Каждый эпизод – номер, без особой
«сквозной» задней мысли, номер с героем – исполнителем… Чем веселее весь фильм,
тем больше трогает финал. Серьёзность прямо связана с весельем».

Фильм «Джульетта и духи» интересен как эксперимент в области цвета и как импровизация с персонажами – масками. Феллини использовал силу
цвета как средство изобразительное и драматическое. Средствами чисто цветовыми
обозначен контраст между простой душой и уродством среды. Образ Джульетты
сопровождается темой белизны. Все оттенки белого сопутствуют ей: блестит на
солнце белая соломка её огромной шляпы, мягко прилегает белое полотняное
платье, колышется белый воздушный пеньюар.

Когда же Джульетта приближается к миру призраков и вступает внего, в одежде её начинают кричать красные тона – красный шифон платья, красная
курточка. В противостоянии белого и красного выражен парадокс всего
произведения: кричащие тона – тона кошмаров; жемчужно-белые отданы домашнему
быту героини и её детским воспоминаниям. Главное из детских видений – видение
цирка. В бело-розовом мареве лож, окруживших арену, в грациозном замедленном
движении акробатки, в белой пене её кружев, тёплой гибкости её тела, в серых
складках морщинистой кожи сонно шагающих слонов – во всей красоте этой картины
Феллини словно присягает цирку, его простодушному совершенству.

Последний фильм Федерико Феллини назывался «Клоуны»(композитор Нино Рота). В ролях снимались итальянские ветераны клоунады Алекс
Бюньи, Луи Маис, Франсуа и Анни Фраттеллини, Дарио Мески, Нино Фабри, Дарио и
Барио и другие. Всей своей творческой жизнью Феллини героически отстаивал своё право смотреть на мир взглядом клоуна и наивным взглядом ребёнка.
 

ВСТРЕЧА
 

Естественно, что на определённом витке своего бытия, Римма Юношева, увидев фильмы Федерико Феллини, растворилась  в них, потрясённая чувством сопричастности к
ним и родственностью мироощущения с создателем лент. Предполагаю, что Римма
просто «заболела» этими шедеврами кинематографии, найдя в них так много
зеркально-отражённых, близких ей мыслей и душевных волнений. Недаром её цирк –
фантастический, сложный, яркий – так напоминает карнавальные шествия из фильмов
Феллини.

1991 год. Римме поставили диагноз – рак и рекомендовалисрочно лечь в клинику на операцию. Но именно в это время Центр Дягилева
организовал для неё посещение Италии, о которой она мечтала и которую уже
любила через фильмы Феллини, изучив их наизусть. Художник выбрал творческую
мечту, отбросив мысли о бренности бытия.

Осенью 1991 года состоялась долгожданная для Риммы Юношевой встреча с обожаемым гениальным Федерико Феллини. С первого взгляда и с первой
беседы они почувствовали духовную близость. Римма написала великолепный портрет
Федерико Феллини, раскрывающий его духовную суть. Портрет Феллини понравился. В
настоящее время он находится в собрании Театрального музея Санкт-Петербурга.

Во время посещения Италии Римма много писала. Три своих работы, на которых были запечатлены  знаменитые
римские фонтаны, так восхищавшие её, она преподнесла в дар великому мастеру
Федерико Феллини. В ответ Феллини воскликнул: «Три своих будущих фильма я
посвящаю Вам!» Не успел. Римма и Федерико родились в один день, под общим
знаком  и ушли из жизни в один год. Русский художник-живописец, сценограф театральных и цирковыхспектаклей Римма Юношева и итальянский режиссёр-драматург трагических
карнавальных фильмов Федерико Феллини своим нетленным творчеством провозгласили
человеческое торжество цирка над материальностью мира и над угнетённостью духа.

Вновь тишина. Закрыты двери. В молчании застывший зал.Скрип половиц, дыханье зверя, усталый сонный карнавал.Пустой олимп арены цирка в браваде сгинувшей теней И чей-то вздох и смех безгрешный под куполом притихших дней…Там, в молчаливом мирозданьи, над клоунадой дней мирскихБлуждают два родных созданья, смеша бескрылых неземных.Спешат то в ад, то в рай небесный, а с ними вереница лиц Жонглёров, шулеров известных, наездниц стройных кобылиц…За занавесью поднебесной в потоке бестелесных душ. Живёт надежда с верой детской в раскрепощённый светлый дух. Арена – звёздное пространство рукоплескающих планет. Над суетой земной и чванством ликует их двойной портрет.
 
 

Татьяна Бачелис «ФЕЛЛИНИ».Издательство «Наука». М. 1972.
 

А. Кириченко «Кто «сочиняет» костюмы клоунов». Газета «Смена». 24.08.1974.
 

Абрам Раскин «Дар, побеждающий время». Газета «Невское время». 12.01.2000.


TM

Сообщение отредактировал Terra-mobile - Четверг, 2013-12-12, 3:40 PM
 
МеркурийДата: Пятница, 2013-08-30, 2:58 PM | Сообщение # 59
Майор
Группа: Проверенные
Сообщений: 81
Репутация: 1
Статус: Offline
Лев Мочалов   Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради" №22
 

ПРЕДПОСЫЛКА  КУЛЬТУРЫ
 

Лучшему в себе я обязан сознанию Собственной смертности…
 

Дмитрий  Быков
 

Возможно, разговор о бессмертии намечает смысловое пространство, в которое вписывается и тема продления жизни.
Однако – сколько ни продлевай, – всегда будет мало! Вопрос о бессмертии в
принципе не сводится к вопросу о долголетии. Качественное различие между этими
понятиями очевидно. Очевидно и то, что продление жизни не решает проблемы в
корне. Врачи лечат от болезней, а не от смерти. Главное же в том, что
бессмертие личности не только едва ли достижимо, но и едва ли продуктивно. Ибо
адаптивные механизмы рода человеческого требуют постоянного обновления.

В философском смысле смерть человекакак единицы – орудие «совершенствования» жизни людского сообщества – как
множества. Поэтому проблема бессмертия не медицинская и даже не биологическая,
а цивилизационно-культурологическая.В идее бессмертия  «ищут выхода» сами отношения личности исоциума. Собственно, она /эта идея/ и и вызревает как свидетельство трагического
разрыва между «одним» и «всеми».

Смерть – способ селекции,изобретённой жизнью для сохранения рода, обеспечения его бессмертия. Одно
неотрывно от другого. Жизнь – от смерти, личность – от общества. Бог – сын от
Бога-отца. Всё это параллельные идеологемы. /Примечательно, что в «эпохи
перемен», переломные эпохи, средняя продолжительность жизни резко сокращается.
В чём также проявляется мудрость природы, помогающая роду-сообществу быстрее
приспособиться к новым условиям/.

Любой человек умирает, в конечном счёте, ради других. Добровольно или вынужденно. И даже насильственно. Древний
обряд жертвоприношения просматривается в истории всех народов. И он
красноречиво символизирует эту зависимость. Жестокий – в наших глазах,
экстремальный, варварский ритуал лишь заостряет субстанциональную коллизию
«одного» и «всех». Человек – уходит. Люди – остаются .Коллизия эта присуща лишьчеловечеству. И, вероятно, интуитивно учитывалась людьми с первых шагов их
общественного развития. Обратим внимание на два факта.

Первый. Человек – единственное животное, которое осознаёт свою смертность. /Что и порождает «протестную» идею
бессмертия!/

И второй. Человек – единственное животное, которое создаёт памятники – «Сигналы в потомство» /по
Петрову-Водкину/, передающие информацию от уходящих – остающимся.

Да, человек осознаёт свою смертность. Вместе с тем, он понимает, что сообщество, в котором он живёт, по
отношению к нему, индивиду, – бессмертно. Не здесь ли коренится главный импульс
сотворения «второй реальности» – культуры? Реальное бессмертие человека – это
инобытие, которое он может обрести и обретает в культуре. То есть – в бытии
виртуальном, «отделившемся» от реального.Парадокс в том, что смертный человек, благодаря своей духовной связи с другими людьми /с человечеством/ способен
передавать эстафету бессмертия. Смертность телесная, может быть, надёжнейшее
условие реализации бессмертия духовного: благодаря его развитию в поколениях.
Человеческая смерть дальновидно предполагает жизнь духа.

Человек создаёт то зазеркалье, в которомон как бы соединяется с другими людьми. И тем самым – идеально – обретает
бессмертие. /«Нет, весь я не умру. Душа в бессмертной лире…»/ Поэтому закон
смерти – весьма конструктивен. Он стимулирует развитие адаптивно-поисковых
способностей человеческого рода в целом. Без смерти – никак нельзя! Что столь
необходимо для развития цивилизации.

А поскольку люди неизменно пребывают в двух своих ипостасях – физической и духовной, обновление невозможно без
«соучастия» идеального плана: выработки определённых версий происходящего,
моделей поведения на будущее, его проектов.

Проблема бессмертия – ключ кпониманию миссии культуры как института, имеющего особое предназначение. А
именно: органическое /духовное/ породнение отдельной личности и сообщества,
нации, социума.

Почему этот разговор актуален сегодня? Потому, что у нас нет философии культуры. /Плюрализм – лишь поле для
произрастания каких-либо культурологических версий/.  Ситуация понятная: прежняя философия –
марксистская – рассматривала культуру как часть надстройки. Культура тем самым
гипертрофированно политизировалась, оказываясь неадекватной реальности.

Маркс, также как и Дарвин, великие учёные. Но они выражают позитивистскую стадию развития науки. Акцентируют,
прежде всего, прямые причинно-следственные связи: вопрос и ответ:
бытие/экономика, классовая борьба/определяет сознание/т.е. идеологию, к которой
приравнивается культура./

Точно также, согласно Дарвину, виды животного мира формируются благодаря жёсткой редактуре Природы. Данная посылка
не без основания подвергнута критике Тейяром де Шарденом в его книге «Феномен
человека» В самом деле, ни один даже самый гениальный редактор не создаст из
«груды слов» /словарного запаса/ ни «Войны и мира», ни «Я помню чудное
мгновенье…» Необходимо некое направление развития, подразумевающее систему
реальных возможностей и, соответственно, ограничений. Необходим, если не
прицельный замысел Творца, то некий ген, информационный код эволюции, почему-то
приводящий именно к «феномену человека».

«Вначале было Слово и Слово было Бог»– формула, намекающая на духовную /информационную/ программу жизни рода
человеческого. Бессмертие его изначально базируется на жизни смертных
индивидов.Не потому ли и сотворение «второйреальности» – культуры – не могло осуществиться без идеи Творца? Все памятники,
так или иначе, посвящались божествам. И в сообществе /среди людей/ человек не
может существовать без того, что связывает его с ними – скрепа идеального
толка: языка, традиций, мифов. Лишь благодаря этим посланиям Творец и вдыхает в
человека душу.

Человек бессмертен /идеально/постольку, поскольку приобщён к бытию культурного наследия. К самой духовной,
хотя и воплощаемой материально, значимости /и ценности!/ памятников культуры,
искусства. Ради этого – в конечном итоге – и строились древние циклопические
сооружения, равно как египетские пирамиды и греческие акрополи, готические
соборы и православные храмы. Ради этого. А иначе – не стоило бы и огород
городить!

Несомненно, мобилизация огромных человеческих ресурсов – и энергетических, и интеллектуально-творческих на
создание подобных памятников не могла бы состояться без санкции и поддержки
«высших сил», без освящения её именем Бога /богов/. Загробные культы
обеспечивались неисчислимыми земными затратами.

Потребность в придании статуса реальности параллельному миру, принимающему уходящие души и дающему им иную –
вечную! – жизнь, как раз и вызвана подспудным ощущением колоссальной роли мира
виртуального. То есть мира культуры. Это особенно проясняется в нашу эпоху –
эпоху всепроникающих информационных технологий. В известном смысле сам информационный /«генетический»/ код Вселенной может рассматриваться как
параллельный мир. Мир – в своих вечных потенциях.Но что интересно: если мы говорим о памятниках культуры, то они – в своей изобразительной части, – сколько бы ни
трансформировало её творчество художника, – восходит к образам реальности. Это
бессмертное зазеркалье нашего смертного бытия. В мире параллельном – на поверку
– всё оказывается аналогичным тому, что остаётся в мире реальном. Но, разумеется,
преображённым по законам вечного мира .Художественные стили и разнятся между собой прежде всего характером преображения образов, почерпнутых в
доступной наблюдению жизни. В традиционных обществах кристаллизуются
определённые изобразительные каноны. Они работают на протяжении веков. И хотя
не остаются неизменными, стиль в них приобретает некий надличностный смысл,
утверждая некие вечные начала.

В любой культуре, говоря словами Ю.Тынянова, есть свои «архаисты» и «новаторы». Начала устойчивости и изменчивости,
отвечающие представлению о времени. Условно его можно поименовать как отцовское
– время вечностных архетипов, и время – сыновнее, инновационное.

Возможно, само явление Христа/христианства/ – лишь выстраданная и мощная метафора перехода от отцовского
/родового, циклического/ времени к сыновнему /личностному,
в очеловеченно-векторному/.Оглянемся к первым векам нашей эры.К той эпохе, когда движение истории сосредоточилось в судьбе Римской империи,
являвшейся едва ли не синонимом всего «известного» – западного – мира. Поражает
многозначительное совпадение: длящаяся несколько веков эпоха упадка Рима
совмещается со временем стремительного распространения новой религии. Христиан
бросают в цирках на растерзание хищникам, а христианство упрочивается, крепнет.
Разгорается подобно огню от ветра. Как будто сами идеи Евангелия были ответом
на вопросы /и запросы!/ Времени, удовлетворяя каким-то важным его потребностям.Рим – как первая модель /или эскиз/собственно техногенной, живущей за счёт внешней экспансии цивилизации, создал
предпосылки для осознания исторического времени. Христианство дополнило эту
модель своей трагедийной эсхатологической составляющей. Не осмыслило при этом
Конец мира как духовное преображение всего телесного.

История Рима концентрирует в себе общую логику развития цивилизации по пути прогресса. Очевидно, такое развитие
было необходимо, но оно востребовало появление неких противовесов: земному –
противопоставлялось небесное, дольнему – горнее, закону – совесть.

Центральной идеей в христианстве стала идея спасения души и, соответственно, – самопожертвования, крестного
пути. /Христа распяли в расцвете сил, в возрасте 33-х лет. Сравним: Будда дожил
до старости и умер чисто житейски, от расстройства желудка. Пророк Мухаммед
тоже прошёл большой жизненный путь – свыше 60-ти лет/.

Фигура Христа возвещала новый этап в развитии человечества: более стремительный, предвещающий грядущие перемены. Они
определяли путь всей западной цивилизации. А следом – и всего мира. Культура – это «служба связи»неизменно распадающихся времён, восстанавливающая сцепление между ними, их
преемственность. Культурой – в широком смысле – можно назвать память в любой
сфере деятельности, творческого созидания. Без неё невозможна передача опыта от
одного поколения к другому. Осваивая совокупность идей, методов, навыков,
человек приобщается к другим людям. Социализируется.Как фактор воссоединения личности исоциума – культура, несомненно,
предполагает школу, освоение традиции. Традиция аккумулирует – во имя
будущего – опыт прошлого. Это не значит, что она не видоизменяется, не
претерпевает обновления. В создании культуры архаисты и новаторы – пусть
нередко и полемически! – всегда /по большому счёту/ сотрудничают.

Почему всегда актуальна проблема бессмертия? Мысль о смерти – это безнадёжность, взывающая к надежде. Надежда –
в посвящении себя другим. В привнесении собственного вклада в общую копилку
памяти. Рискну предположить: самого драгоценного капитала, которым могут
обладать люди. Потому и сказано: «Цель творчества – самоотдача…»

Трагическая коллизия между личностьюи сообществом, между смертным «я» и бессмертным «мы», неразрешимая в мире
прагматики, т.е. в мире реальном, находит своё разрешение в мире виртуальном. В
мире культуры. Именно культура воплощает систему духовных ценностей. Ту
систему, которая, как говорит С.П. Капица, и «делает человека человеком»
 

/Академик С.Капица. Мозги у нас от Бога. «Аргументы и факты», №30, 2006, с.3./
 

Культура и есть тот мостик, который сокровенно, глубинно связует «я» и «мы». Связует без принуждения! На основе
свободного самораскрытия личности, свободно принимающей опыт социума. И –
вознаграждающей его оттиском собственной единственности.

В этом и состоит предназначение культуры. Её особая миссия.


Меркурий

Сообщение отредактировал Terra-mobile - Четверг, 2013-12-12, 3:50 PM
 
Terra-mobileДата: Четверг, 2013-09-12, 3:04 PM | Сообщение # 60
Admin
Группа: Администраторы
Сообщений: 185
Репутация: 1
Статус: Offline
Оксана Дубицкая  Из научного сборника "Петербургские искусствоведческие тетради" №18
  

ПОЛЬСКИЕ ГРАФФИТИ:


ПОСТМОДЕРНИЗМ И / ИЛИ ВАНДАЛИЗМ?


 

В Варшаве, в Кракове, Лодзи, Вальбрехе, Пшемышле и прочихпольских городах настенные piece (сокращение от английского masterpiece),


каллиграфические tag|n|, jamming — комментарии на биллбордах стали чуть лине частью городского пейзажа. Граффити польских райтеров, объединенныхв различные crew и творящих свои «шедевры» поодиночке, — своеобразнаяманифестация постмодернистского деструктивного и игрового отношения к реальности.
 

Собственно, карнавальная природа граффити была подмечена Я.Оледзки в тенденции ритуальных безобразий в период Великого Постаа именно в привычке изображать на домах  «девиц на выданье» крацоков-человечковс явными признаками мужского пола. Запреты и препятствия католической церкви городских хулиганов не останавливали. Кроме того, есть определенное сходство крацоков и силуэтов, которые демонстранты изображали поверх лозунгов антикоммунистического движения «Солидарность», переделывая буквы в человечков.Та же потребность в развлеченияхсвойственна и активным группировкам анархистов, именующих себя culture jamming,


много и охотно пишущих об акциях, объясняя непосвященным свое арго: «Поджигание общества потребления без поджога супермаркетов. Используя ситуационистский


detournement (тактика перемены значений) подсыпать пороху в трубы всемирной машины работы и потребительства. Это главные цели, обозначенные группами


culture jamming.Как грибы после дождя появляются по всему миру Интермедийные центры (http://www.russia.indymedia.org/), при помощи Интернета расширяющие медиапространство для обычных людей.Их лозунг: «Don’t hate the media» — «Не ненавидеть СМИ — быть СМИ самим». Также такие группы, как RAT (Radikalna accja tworcza — радикальный творческий акт — RAT.bzzz.net), возвращают городское пространство у рекламных биллбордов, обнаруживая скрытое в рекламе пропагандистское сообщение, изменяя его или делая свое <…> Это искусство не обманет, потому что существует оно только в тесном контакте с миром рекламы ,политики и урбанистики и направлено на изменение мира, который пренебрегает нашей свободой и нашим выбором».
 

Со сходной концепцией выступает и краковская группа Пиф Паф:«Сulture jamming вызван, с одной стороны, потребностью свободы, а с другой— потребностью в развлечении. Жизнь в современном городе — это постоянное противостояние извергающемуся отовсюду информационному потоку.Сегодня городское пространство регулируется законами, которые в малой степени удовлетворяют потребности самих горожан.Сравнение города с бездушной машиной можно усилить сравнением с супермаркетом. Город на каждом углу искушает тысячей новых возможностей — витринами магазинов, плакатами, рекламками и биллбордами, которые с каждым шагом обещают новые впечатления, удовлетворение всех желаний, а также вызывают эти желания. Jamming в одном из значений— «заглушать» <…> Jamming — это контрркультурная стратегия, задачи которой — переворачивание смысла исходных посланий с целью показатьих первоначальную ложь или уничтожить ее воздействие посредством иронических записок. Отвоевывание себе кусочка свободы через игру. Игра — вызов скуке, которая по неписанным правилам окружает нас в различных предписаниях, касающихся потребительства, работы и отдыха». Группу Пиф Паф как место активности интересует город. И еще идеологи не устают утверждать, что чувствуют сходство с spacehijacers, «разрывающими ространство», которые занимаются, полулегальным захватом пространства с целью временного использования для своих затей.
 

И далее: «jamming превосходноиспользуется в виртуальном пространстве, потому что является «медиабунтом»


против искусственно созданной существующей симуляции повседневности».


Можно подумать, речь идет очем-то вроде крушения реальности.
 

И еще: «Не все акции, которые делаем, можно назвать jamming. Как классический пример можно привести наши увлечения биллбордами, которые начались с трафарета «po co ci to?» — тебе это надо?), рисованного на биллбордах, а закончились доклеиванием на рекламных плакатах города комиксовых «облачков» с диалогами.


Акция, прокомментированная позднее как выходка (веселая или хулиганская — в зависимости от интерпретации), должна была обратить внимание на неравенство, касающееся городского пространства. Фасад дома или специальное пространство, выделенное под рекламные цели — это собственность, зарезервированная для богатого


рекламодателя. Мнение же потребителя, взгляд которого, хочешь, не хочешь — утыкается в рекламный биллборд, никто не спрашивает. Его обязанность — потребление. К тому же нелегальность написания личного комментария на рекламе закреплена юридически, что показывает диспропорцию между властью и информацией. Критерий носит


финансовый характер — кто выкупил биллборд, может изображать на нем любое сообщение в свободной форме и эстетике — абсурдную курицу за 6.99,


заходящихся в смехе женщин — все что угодно. То, что мы делаем— прежде всего, игра с переинтерпретацией пространства, окруженногоразличными предписаниями и призывами. Игра принимает форму спонтанных и запланированных ситуаций, дающих возможность использования пространства по другому назначению».
 

Скромно, как о третьей волне польского граффити, заявила о себе группа З FALA — 3F: «Мы создаем третью волну польского граффити (отсюда и название), живо реагирующего на общественно-политические события. Стараемся наши идеи донести до людей, чтобы обратить их внимание на важные события и проблемы. В то же время хотим вдохновить потребителей нашего творчества сделать что-нибудь доброе для других.
 

Занимаемся уличным искусством, превосходно развлекаемся и развиваем воображение. Не ограни-чиваемся при этом только одной техникой: вырезаем и рисуем трафареты, рисуем из баллона, клеим наклейки и сделанные вручную плакаты. Наши надписи маркерами, касающиеся места и времени акций отличаются от старой традиции


тэгов. Когда Буш собирался начать войну с Ираком, как раз в кинотеатрах показывали фильм «Властелин Кольца. Две башни». Мы тогда писали: «Две башни рухнули, но Властелин Кольца по-прежнему у Власти и развязывает войну с жестоким господином Ираком. Присоединяйся к Дружине, которая спасет Мир от призрака смерти и


уничтожения». Кто знает биографию Буша, поймет, о ком следующая поговорка:«Подумал, что навернулся и чертыхнулся. Развязал с Ираком войну,


лучше б остался пьяным во рву». Пишем на потолках: «Призрак войны висит над нами». В Кракове, на экране выброшенного телевизора написали: «Слишком много


Америки».
 

Автору манифеста вздумалось утверждать, что «орел» — это смысл«решки» или наоборот. На самом деле, стоит обратить внимание на «бриколаж»— изобилие цитат,  заимствованных из всевозможных источников информации. Если сопоставить бум граффити, поставленный на широкую ногу в Берлине конца 80-х и в Праге (равно как в Варшаве, Кракове и проч.), то обозначится факт: города Восточной Европы заметно «ограффитились» именно по американскому образцу.Как не вспомнить в этой связи сентенцию Ж. Ф. Лиотара: «Это роковое повторение и/или цитирование принимается ли оно с иронией, цинизмом или попросту бездумно представляется совершенно очевидным».
 

Гораздо интереснее иная, техническая сторона дела:«Придумываем и развиваем самопальные техники. Выбиваем накамнях символы и мантры. Вклеиваем в стены или на тротуарах керамические маски, зеркальца с выцарапанными посланиями. Зеркало притягивает внимание прохожих, когда оно становится движущимся образом. Кто из нас не любит смотреться взеркало? Ничего не поделаешь, надо только посмотреть и внимание само обратится на выцарапанные на внутренней стороне зеркала надписи и символы.


Рисуем на стеклянных плитках, которые потом монтируем на улицах. Сначала в тишине дома доделываем стеклянную деталь, получая благодаря этому высшее творческое удовлетворение, а наклеенное стекло трудно отклеить, и получаем долговременную работу. Интересуют нас также и дела гораздо воздушнее.Вместо того, чтобы развиваться в направлении агрессивных уличных движений,честно выбираем использование флажков с добрыми надписями, которые придуновениях ветра наполняют городское пространство позитивной энергией какмолитвенные флаги на Тибете. Делаем «kramelki» на деревянные прищепки снадписями «Мир и Свобода», «Нет войне» и др.,прицепляются звоночками письма,послания, шарики, четки и развешиваются по городу. Каждый может снять


такую прищепку с водосточной трубы, дорожного знака и забрать домой. Также рисуем на пустых банках из-под красок, и оставляем их на улицах. Устанавливаем


кошколовов — древних птиц, сделанных из прутьев, корней и шнура».
 

Шаблонные (по трафарету) граффити группы 3 FALA, действительно,   сопровождаются пацифистскими лозунгами. Настаивая на преемственности поколений, так называемых «борцов за свободу», они придерживаются собственного кодекса чести: не рисуют на свежей штукатурке,памятниках и сакральных объектах. Контркультурные же граффити выражают негативные коннотации, используя символику и слоганы панков, фашистов,скинхедов и антисемитских группировок.Тинейджеры, не имея малейших понятий о политкорректности и культурных табу, но, заигравшись в свои подлые игры, проявляют неконтролируемую агрессию в криминальных призывах,которые то и дело появляются на общественных зданиях, ограждениях, трансформаторныхбудках и проч. Официальные меры борьбы полиции с несовершеннолетними подонками не дают существенных результатов. Антисемитских граффити больше всего именно в Лодзи — втором по величине городе Польши с 1 миллионом жителей.  До второй мировой войны евреи составляли треть населения города, а«Widzew» традиционно называлась еврейской командой. Сегодня в Лодзи живет несколько сот евреев. Мэр Лодзи Ежи Кропивницкий ведет долгую компанию за польско-еврейское примирение и является инициатором проеврейских и произраильских программ.
 

4 марта 2007 года шестьдесят польских подростков вышли на демонстрацию протеста против антисемитских граффити. Нееврейские подростк ивыстроились на внутренней лестнице здания городского совета Лодзи, держа в руках примеры самых разных антисемитских лозунгов, которыми испещрены стеныЛодзи (типа «Евреев — в газовые камеры») и оскорблений местной футбольной команды «Widzew». Этот протест был организован накануне первого дня весенней уборки города, суть которой в том, что борцы с расизмом закрашивают антисемитские граффити на зданиях школ, в автобусах, магазинах. Акция проводилась в седьмой раз по инициативе организации журналистов «Разноцветная толерантность» www.375crew.org. Сам факт реакции тинейджеров на провокацию антисемитов свидетельствует о негативном отношении и идеологическом противостоянии контркультурным группировкам: ответных реплик-граффити не последовало.
 

Неудивительно, что в последние годы постепенно сходит на нет стратегия компромисса, когда граффити официально разрешается изображать в определенных местах, так как это не помогает предотвращать появление асоциальных манифестов.
 
Форум » Художественная и театральная жизнь Санкт-Петербурга » Деятельность Петербургского отделения АИС » Петербургские искусствоведческие тетради (Периодический сборник трудов по истории искусства)
  • Страница 4 из 4
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
Поиск: